Фильм «Выход через сувенирную лавку» («первый в мире фильм-катастрофа об уличном искусстве»), вероятно, в первую очередь – про ускорение жизни. Фактически, его сюжет можно сравнить с историей всей христианской церкви, уложенной в несколько лет. Но по порядку.
Фильм, как вы, возможно, слышали – история уличного художника Бэнкси. Но, на самом деле, его главный герой – Терри Гуетта, видеограф Бэнкси. Он начинал как владелец модного магазина: покупал на развалах мешок одежды за пятьдесят баксов, вешал на нее дизайнерскую наклейку и «продавал лохам» за пять тысяч. Потом его кузен занялся граффити, а Терри, имевший с отрочества привычку снимать на видео все, что происходит вокруг, стал фиксировать его действия.
Так вот, этот самый Терри проникся духом уличного искусства, бросил все дела и стал запечатлевать подвиги стрит-артистов, тратя на это километры пленки. Смысл стрит-арта в привнесении свободы в публичное пространство. В том, чтобы, в противоположность рекламе и копирайтингу, обращающихся к самым базовым инстинктам человека, бередить высшие четыре «фазы сознания» по Тимоти Лири. Основной метод стрит-арта – дискурсивный диссонанс, когда вещь из одного смыслового ряда (икона) ставится в соседство с вещью из другого (микки-маус). Человеку бьют в лицо переворачиванием его системы ценностей, в которой мультипликационная зверушка реальнее богочеловека. Характерный жест стрит-артиста – пририсовывание уличным объектам (скамейкам, фонарям) .
Кстати говоря, одним из первых стрит-артистов, с которыми Терри подружился, был Шепард Фейри, впоследствии прославившийся своим постером, сделавшим Обаму президентом.
Но главная легенда стрит-арта – Бэнкси, . Он подвергает дискурсивному не просто публичное пространство, но его главные . Бэнкси вешал свои в галерею Тэйт, помещал свои тэги на в Палестине. Сила дискурсивных переворачиваний Бэнкси в том, были понятны не только узкому кругу ценителей, но вызывали немедленную реакцию даже у самого затюканного обывателя, который узнавал в нем возвращенного Робина Гуда, неуловимого насмешника, живущего в подсознании европейского горожанина начиная со средних веков.
Среди прочих артефактов, произведенных Бэнкси, особенно запомнился напечатанный им миллион фунтов, на котором вместо королевы Елизаветы было изображение Дианы. Сначала он хотел выбросить их на улице, но раздав несколько на каком-то фестивале, с удивлением увидел, что они успешно вошли в оборот, после чего, испугавшись перспективы становления фальшивомонетчиком, спрятал их где-то в коробках. Ирония в том, что стоимость этих фунтов на порядок больше стоимости .
Терри безуспешно пытался найти Бэнкси, расспрашивая всех знакомых, пока тот сам не попался ему в руки. Терри сразу же увидел в Бэнкси мессию и сделался его любимым апостолом. Бэнкси разрешилснимать его артистические действия, чего раньше не разрешал никому – что, разумеется, вызвало некоторое недоумение среди других . Кроме того, техника работы Бэнкси требовала немедленно убегать после совершения артистического действия, Терри же мог заснять реакцию обывателей.
Далее следует центральный эпизод этой истории. Бэнкси приглашают в Лос-Анджелес устроить там (к тому времени его работы уже уходили с художественных аукционов за огромные суммы). Приехав туда, Бэнкси решает совершить магический акт в самом Логове Зверя. Он берет чучело узника Гвантаномо Бей – этого анонимного бесконечно ненавистного Другого, помещенного западной цивилизацией в Узилище до тех пор, пока не произойдет окончательная победа над Злом – и устанавливает его в Дисней-ленде, где обитает главный бог Америки – Микки-Маус. (Кстати, вспоминается рассказанная Робертом Антоном Уилсоном история про человека, который раз в году совершал паломничество в Дисней-ленд, закидывался там кислотой и вопрошал у Микки-Мауса совета, как жить в следующем году).
Дисней-ленд, естественно, приходит в полный ступор. Бэнкси уходит в кинотеатр смотреть «Пиратов карибского моря», а Терри приходится играть роль апостола Петра. Он объясняет полиции, что оказался тут случайно, «не знает никакого Бэнкси», а когда полицейский просит показать, что записано на флеш-карте его фотоаппарата, удачно ее форматирует. На следующий день открывается Бэнкси, на которой присутствует «весь цвет Голливуда», после чего Терри окончательно переклинивает.
Он монтирует фильм о Бэнкси с характерным названием «Пульт управления жизнью» (контроль, все дело в !). Фильм, по словам Бэнкси, вышел совершенно бесформенной дрянью, поскольку Терри ничего не смыслит в монтаже. Бэнкси думает, что уж лучше он сам сделает монтаж, но для этого нужно сплавить куда-нибудь Терри. Он предлагает ему заняться , что тот воспринимает как приказ.
Терри берется за дело с огромным энтузиазмом, нанимает себе штат почти как у Демиэна Херста, и в несметном количестве плодит подражания Уорхолу и Лихтенштейну «с некоторым использованием техник стрит-арта». Он берет себе псевдоним «Мистер Мозгопромыватель» (Mr. Brainwash). Из Бэнкси он вытягивает цитату: «Мистер Мозгопромыватель – сила природы, которую невозможно игнорировать. В плохом смысле этого слова». Вокруг будущей выставки мистера Мозгопромывателя закручивается медиа-шторм, она объявляется главным событием года, на нее прут, сметая преграды, толпы молодежи. Терри моментально становится миллионером.
Теперь он «типа» счастлив, он «как бы» всем известный художник, «типа» может хорошо покушать в крутом ресторане, о детях как следует позаботиться, ну и вообще. И еще – Мадонна заказала ему оформить альбом.
Бэнкси говорит, что раньше он всем советовал становиться художниками, а теперь этого делать никогда не будет. Шепард Фейри, сделавший постер Обамы, говорит, что хорошо смеется тот, кто смеется последним.
На первый взгляд, из этой истории можно сделать только печальные выводы: любое благое начинание рано или поздно заканчивается неудачей, «бабло» всегда побеждает «добро», с огромной скоростью спуская в самую глубину ада самого искреннего энтузиаста освободительного искусства.
Но здесь мне кажется важным вспомнить слова Гегеля о принципе творческого развития: «…не та жизнь, которая страшится смерти и только бережет себя от разрушения, а та, которая претерпевает ее и в ней сохраняется, есть жизнь Духа». Вспомним Маркса, который механику своей философии позаимствовал у Гегеля: он не считал Капитал злом, он считал Капитал тем, что может быть злом.
Нужно быть совсем ограниченным человеком, чтобы серьезно сказать, что «старое искусство», помещенное в музеи, имеет своим содержанием реакционную поддержку «старого строя». При каких бы конкретных социальных обстоятельствах искусство ни создавалось, действительным его содержание всегда была свобода, взгляд на то небо, которое «будущим беременно».
Поэтому проблема не в самом искусстве, а в музеях. В начале 20-го века те, кто справедливо видел в светских музеях, посещаемых «приличным обществом», язву на теле человечества, требовали их взрывать. Но уничтожать плоды человеческого духа, свидетельства свободы, добытые, возможно, в самые жуткие минуты – было преступлением, за которым не могло не последовать наказания. Потом Дюшан внес в музей писсуар, но и этот жест не помог отнять у музея его колдовские чары. Годар заставлял своих героев бегать по музею, но и этот жест мифологию музея только укрепил. Последний фильм величайшего режиссера 20го века, Орсона Уэллса, назывался F for Fake. Уэллс, как все, наверное, знают, совершил главный скачок своей карьеры после того, как заставил своей радиопостановкой «Войны миров» другого Уэллса, Герберта, поверить, что на землю приземлились марсиане. F for Fake – полудокументальное кино, посвященное судьбе Эльмира, великого мастера подделок, нарисовавшего, по некоторым подсчетам, до 30 процентов картин, которые в музеях выставляются под именем «Матисс». Один из героев фильма, Клиффорд Ирвинг, биограф Эльмира, написал позже поддельную биографию сумасшедшего миллионера Ховарда Хьюза. Из этой поддельной биографии Ричард Никсон сделал вывод, что у демократов хранится на него какой-то важный компромат и дал указание своим людям вскрыть штаб-квартиру в «Уотергейте», что в итоге и привело его к падению. Точно так же, как движение в поддержку Обамы вряд ли катализировалось бы без постера Шепарда Фэйри, искривление «реальности искусства», спровоцированное наивным геем-авантюристом Эльмиром, привело к огромным переменам в «ощутимом» мире политики.
Смысл «арт-проекта» Бэнкси не в том, чтобы «разрушить» музей, не в том, чтобы затащить в него как можно больше «просто мира», не в том, чтобы «поставить под вопрос его статус», а в том, чтобы убрать из музея стены, отменить его границы. Вспомните передачу «Сам себе режиссер»: некрасивые люди падают в торт на свадьбе, заставляют детей корчить глупые рожи, издеваются над животными. Сравните это с популярными роликами youtube: чихающие панды, старушки, колотящие зонтиком по стеклу машины, драматические бурундуки – все моменты дзэна, моменты «пролета ангела».
Как любому «гению, слишком много берущему на себя», Бэнкси должны были бы грозить обычные ловушки: слава, власть, знакомства, политики, продюссеры, желающие вернуть вклады, наконец, обчитавшийся Сэлинджера параноик-ангел мщения Марк Чэпмэн. Но хитрец Бэнкси додумался сознательно вернуть себе то, что было бессознательным секретом средневековых мастеров: анонимность. Оставаясь в вечной тени, он фактически приобрел бессмертие. Его работы узнаются не по подписи автора, а по мысли, в них присутствующей. А мысль, в отличие от человека, невозможно убить.
Клевещите на него как хотите – вы говорите только про себя. Он – ваша тень, которая видит то, чего вы не хотите замечать, напоминает о том, о чем вы хотите забыть. Он – это вы, потому что, вы, конечно, хотите однажды все заметить, все вспомнить, все понять. Скажем, завтра. Но Бэнкси говорит – сделай это сегодня.
