Большая выставка «Великие живописцы Ренессанса из Академии Каррара в Бергамо» открылась в ГМИИ имени Пушкина на Волхонке исключительно вовремя. Не только потому, что приближается сезон летних отпусков и русские туристы могут заранее подготовиться к лицезрению неисчислимых красот итальянского Возрождения «на месте». Но и потому, что открылась она спустя всего несколько недель после публикации подготовленного Минкультом проекта «Основ государственной культурной политики» и сопроводившего его большого интервью министра культуры Владимира Мединского, где он внятно — и даже категорично — высказал несколько тезисов, весьма взбудораживших «прогрессивную общественность». Вкратце — авангард (в смысле — пресловутый «Черный квадрат») не есть органичная часть русского искусства; «пусть расцветают сто цветов, но поливать мы будем только те, которые нам полезны»; и, главное — Россия не есть Европа. Во всяком случае, не только Европа, как позднее поправился министр.
И вот теперь аж до конца июля все желающие могут прийти полюбоваться на изумительные яркие картины (честь и хвала итальянским реставраторам!) второй половины XV — первой половины XVI веков из Венеции, Флоренции, Бергамо и других городов северной Италии, то есть самого расцвета Возрождения¸ а главное, — сами решить для себя: «наше» это искусство или всё-таки прекрасное, но «чужое»?
Едва ли это входило в намерения устроителей, но первые же два артефакта выставки, справа и слева от входных дверей в первый из трех залов, ставят вопрос ребром. Справа от двери стоят две большие, в человеческий рост алтарные работы 1458 года художника, известного просто как «Маэстро дей Картеллини» («Мастер картонов») — Св. Петр и Св. Павел. В Москве, напомним, в это время правил прадед Ивана Грозного, великий князь Василий Темный, прозванный так за то, что был ослеплен врагами. Так что увидеть работу безымянного итальянского мастера он никак не мог не только из-за географической удаленности. Но если бы кому-то из его зрячих помощников это удалось, он, вероятно, не нашел бы в монументальных изображениях двух апостолов ничего предосудительного: работы выполнены хоть и не совсем по греческим канонам, но ничего явно противоречащего ортодоксальным догматам в них тоже нет. Да и скромность безымянного мастера, не пожелавшего выпячивать свое земное «я» в делах божеских, при дворе московского князя тоже бы явно одобрили.
А с противоположной стороны дверей выставлены изображения двух святых — Иеронима и Алексия — кисти Георгия (Джорджо) Чулиновича, родившегося в 1433 году в хорватской Скрадине, за что его так и прозвали — «Скьявоне», то есть «Славянин». Но несмотря на происхождение автора, они несомненно вызвали бы у русского книжника XV века отторжение: слишком уж реалистично и психологично изображены святые, никакого благочестия, а у Алексия к тому же из-под неприлично короткой туники торчат ноги в каких-то модных (на то время) зеленых обтягивающих штанах.
Антонио Пизано Пизанелло. Портрет Лионелло де Эсте
Висящий же рядом с работами Чулиновича знаменитый портрет Лионелло д’Эсте, маркиза Феррарского, кисти веронца Пизанелло вызвал бы при дворе Василия II просто шок — настолько далеко это выполненное в 1441 году точёное профильное изображение (сказывается опыт Пизанелло в изготовлении медалей) бритого мужчины с шапочкой кудрявых волос, отмеченного всеми земными страстями, от спиритуального искусства иконописи, которой на высочайшем уровне занимался одновременно с Пизанелло москвич Андрей Рублёв.
Что уж говорить о более поздних работах, висящих здесь же! Витторе Карпаччо (не подозревавший, кстати, что в XX веке ловкие рестораторы назовут в его честь мясную тарелку) переносит в 1502 году сцену рождества Богоматери в комнату современного ему богатого дома, выписанного во всех деталях быта, с соблюдением не небесной иерархии, как полагается на иконе, а земной линейной перспективы. Джованни Беллини пишет в 1476 году Мадонну с Младенцем просто как утомленную (или всё-таки что-то предчувствующую?) молодую женщину с непоседливым бутузом, который рвется у нее с рук. 
Сандро Боттичелли в 1495-1500 годах изображает Христа почти что отталкивающим — с ассиметричными полуприкрытыми глазами, искаженным лицом неестественного цвета, с острыми иглами венца, колюче ощерившимся на черном фоне. Если бы эти картины впервые приехали в Москву не в начале XXI века, а сразу после создания, в начале XVI, не исключено, что добрые подданные Ивана III, сына Василия Темного и деда Ивана Грозного, просто послали бы их создателей на костер — за кощунство. Что, сразу оговоримся, не выглядело бы в то время каким-то особым варварством — послали же просвещенные флорентийцы на костер в 1498 году Джироламо Савонаролу, духовного учителя самого Боттичелли, в конце его жизни.
Из-за чего возникло такое резкое расхождение? За ответом не надо углубляется в труды Константина Леонтьева или, скажем, Ричарда Пайпса. Он — здесь же. Это «Голгофа» Винченцо Фоппы из Брешии, созданная в 1450 году. Канонический сюжет увиден в буквальном смысле через античную культуру, материализованную в виде классической древнеримской арки, сквозь которую мы, зрители, смотрим на три креста с тремя распятыми фигурами. При этом Фоппа выступил не столько как модернист, сколько как реалист. Для итальянцев, французов, немцев XV века торчащие там и сям из земли древние беломраморные руины плавных очертаний — обыденность; для московитов — очевидно, вещь невозможная.
Значит, Запад есть Запад, Восток есть Восток, и нечего тут громоздить? А теми же Боттичелли и Беллини следует восхищаться, — но понимать при этом, что ствол, в самой сердцевине которого они находятся, растет из другого семечка?
Бергамскую выставку можно осмотреть на Волхонке с этой мыслью и на этом успокоиться. Но если приглядеться, картина получается более сложной. Во-первых, несколько слащавый стиль итальянских картин на религиозные сюжеты, созданных в первой половине XVI века — высокого Возрождения, переходящего в маньеризм, оказывается на удивление схож с росписью русских храмов XIX века, времён официозных «православия-самодержавия-народности». Что легко объяснимо: в XIX веке русские живописцы-академисты во множестве ездили в Италию, благоговейно изучать Старых Мастеров. А во-вторых, при внимательном изучении как-то размывается представление: а что вообще такое эти самые «Старые Мастера»? Портреты Джованни Баттисты Морони, работавшего во второй половине XVI века, ничем уже не отличимы от реалистических портретов второй половины века XIX; «Богоматерь смирения» (1449-1450) любимого художника первых Медичи, Беноццо Гоццоли — настоящий роскошный ар-нуво, эпохи Климта, «Сецессиона» и «Движения искусств и ремесел»; а еще одну «Мадонну с младенцем», Козимо Туры (1475-1480), не зная, можно было бы навскидку, не будучи искусствоведом, принять за яркий образчик напряженного немецкого экспрессионизма 20-х годов XX века.
Сандро Боттичелли. Портрет Джулиано де Медичи
Но самая поразительная в этом смысле картина нынешней выставки — потрет Джулиано Медичи кисти того же Боттичелли (1478-1480). Здесь незаурядность художника сошлась с незаурядностью сопутствующих обстоятельств. Джулиано Медичи — младший брат знаменитого Лоренцо, некоронованного и не избранного правителя Флоренции, не уступавший ему ни способностями, ни страстями. Двуумвират братьев, диктаторов-гуманистов, казался несокрушимым — пока на пасху 1478 года члены семейства Пацци не набросились на них с кинжалами прямо в церкви. Быстрый умом Лоренцо успел вырваться и, раненный, укрылся в алтаре. Джулиано замешкался и погиб на месте, в возрасте 25 лет. Боттичелли связывали с молодыми Медичи самые близкие отношения. Достаточно cказать, что моделью для «Весны» и «Рождения Венеры» ему послужила Симонетта Веспуччи — официальная любовница Джулиано. И в этом посмертном портрете Боттичелли передал и горечь от преждевременной смерти друга и покровителя, и печаль о собственной уходящей молодости и поры празднеств (Симонетта умерла еще раньше), и, кажется, предчувствие приближающихся суровых времен — скоро сам маэстро под влиянием Савонаролы забросит «языческую мерзость», сожжет свои картины и станет набожным до фанатизма.
Однако весь этот психологизм заключен Боттичелли в формы почти авангардные. Простые цветовые объемы; квадрат окна — не черный, а голубой, но на него наползает черное пятно густой шевелюры Джулиано; стилизованное, неестественно вытянутое отрешенное лицо со змеиным глазами. Какой XV век, какая Италия? Это почти что супрематизм по Малевичу!
Так является ли русское искусство европейским? Каждый, от министра до программиста, волен решать сам. Ведь во всякой эпохе, во всяком художественном явлении есть свои авангардисты и свои консерваторы, свои блюстители традиций и свои чужаки-ниспровергатели. И деление произведений уровня Боттичелли и Беллини на жанры и страну происхождения — вообще-то условность. Это, конечно, не новость — но как же здорово, что итальянцы вовремя нам об этом напомнили.
