Во всех смыслах внутреннюю кухню «производства» искусства можно наблюдать в Москве с 15 мая по 28 июня в рамках проекта time/food, осуществляемого при поддержке StellaArtFoundation. Это мероприятие, курируемое Антоном Видокле и Хульетой Аранды, является спецификацией проекта альтернативной экономики time/bank, основу которого составляют знания и способности, которыми люди готовы поделиться с другими. У тебя есть время, ты можешь его провести, делая то, что тебе нравится: оказывая психологическую помощь, обучая кого-то оригами или иностранным языкам, или же ты можешь провести экскурсию для по музею или городу. Суть этого проекта в попытке создания нематериального эквивалента обмена (время, которое можно «обналичить» в музеях, подключенных к этой программе) и микроэкономики в рамках художественного сообщества, наверное, наименее втянутого в капиталистические связи. В проекте time/food эквивалентом обмена выступает еда, но в Москве этот проект представляет собой скорее знакомство со схемой альтернативной экономики, чем ее реализацию.
«Люди наиболее полно раскрывают свой творческий потенциал тогда, когда, освободившись от необходимости увеличения стоимости и конкурентной борьбы, могут в свободном сотрудничестве применять свои знания и способности» (А. Горц). Возможно, экономика, в основе которой лежит неотчуждаемый человеческий капитал, это то, что ждет нас в будущем, и этот проект есть одна из попыток создания условий для ее осуществления, например, через искусство, все более расширяющее сферу своего преломления.Под темой «Искусство и восстания» в рамках проекта time/food будет проводиться лекторий, где Борис Гройс, Кети Чухров, Франко Берарди (Бифо) и др. представят свои видения культурной ситуации сегодня в связи с взаимоотношениями искусства и политики.
Лекция Бориса Гройса стала неким описательным срезом ситуации в современном искусстве, все более уверенно встающем на позиции «активизации и мобилизации»: оно выходит за рамки бинарных оппозиций «приятное-полезное», «пассивное-активное», «процессуальность-результативность», «успех-поражение», то есть искусство перестает быть в отношении отстраненности с повседневной реальностью, единственной точкой соприкосновения с которой ранее могло выступать лишь ее восприятие как «сырого материала» для преображения творческим умом. Настоящее (границы которого достаточно размыты) снимает подобные противопоставления, что делает возможным перетекание этих полюсов друг в друга: Б. Гройс в начале своей лекции как раз и отметил тот факт, что существующий проект и есть демонстрация момента совмещения «еды» и «времени», проведя параллель с греческим словом «симпосий», пример которого можно обнаружить диалоге Платона «Пир», описывающем умозрительные поиски на фоне празднества. Причины переориентации искусства на активное действие лектор видит в идеях, провозглашенных в философии от К. Маркса до М. Хайдеггера: о конечности времени, пришедших на смену мыслям о его бесконечности, получающей наиболее полное выражение и раскрытие, по мнению Шеллинга, например, как раз в искусстве. Но постулат о заключенной в произведении искусства бесконечности предполагает зрителя, меркнувшего перед этим величием, которому только и остается, что погрузиться в него путем пассивного созерцания. Искусство всегда было попыткой человека посмотреть со стороны на себя и свое место в окружающем мире, являясь неким пристанищем его сущности, но, начиная с ХХ века, когда человек не смог разглядеть себя ни в чем, – повсюду множилась лишь его отчужденная сущность, которая одновременно была вроде бы я, а вроде бы и нет, наблюдать уже было нечего, и оставалось только пытаться захватить себя хотя бы только здесь-и-сейчас, в момент рождения желания, говорения, действия – пока сделанное человеком не стало ему чужеродным. Поэтому один из тезисов Ф. Маринетти в «Манифесте футуризма» 1909 года «млеть перед старой картиной – то же самое, что выливать эмоции в погребальную урну вместо того, чтобы дать выпустить их на простор в бешеном порыве действия и созидания» вполне объясним желанием себя где-то обнаружить, но почему-то этой точкой раскручивания становится политика, казалось, одна из самых эфемерных плоскостей человеческой деятельности, основание которой – наиболее знаковое и условное. Как говорил В. Беньямин, «в тот момент, когда мерило подлинности перестает работать в процессе создания произведений искусства, преображается вся социальная функция искусства. Место ритуального основания занимает другая практическая деятельность: политическая». Подлинность искусства, его основание заключается в его функциональной вписанности в общественную структуру, и чаще всего, оно выступало в своем религиозном или просветительском аспекте, настоящее его положение как «l'art pour l'art» вытолкнуло из роли общественного механизма в поле знакового обрамления, содержанием которого может выступать оно само и et cetera. Так вот этим «et cetera» чаще всего выступает именно политическое вследствие их знакового подобия: последнее, можно сказать, есть как дирижер оркестра, значимость которого обуславливается тем, что его кажущаяся не-функциональность и не-технологичность ставят его в позиции задающего направление всему оркестру. И именно вот эта «пустота» знака, отсутствие функционального значения, которое может быть приписано уже ситуативно в зависимости от точки приложения, и сближает современное искусство с политикой, вследствие чего мы встречаемся или с ситуацией эстетизации политики или политизацией искусства. Определение вектора движения между этими двумя плоскостями зависит от того, какое из явлений обладает большей предметностью: когда искусство начинает терять свое «ритуальное основание», то в его проявлении все большую роль берет на себя «экспозиционная ценность», и тогда законодателем критериев искусства становится музей: искусство начинает замыкаться в рамках выставочных залов и таким образом медленно отрываться от общественного обслуживания. Единственным путем выхода из этого становится то, что искусство начинает приобретать свое основание в своей выставочности и представленности, но уже не в смысле «музейности», а в форме перформанса, ситуационизма. В рамках этих форм ценность приобретает процессуальность, длительность, момент, не заключенный в интерьере или экстерьере, а отношения оппозиции бесконечное-конечное оборачиваются диаметрально: прежнее искусство, заключенное в формы, четко разграниченные между собой, пыталось передать бесконечность через ее созерцание в конечных формах, настоящее, признавая конечность времени, постигает сущность времени в протекающем моменте, пытаясь различными средствами лишь увеличить интенсивность протекающего во времени.
Если искусство может иметь политическое воплощение, то, скорее всего, в рамках определенного рода театральности: формы существования театра достаточно условны. Что очерчивает театр: взаимоотношения сцена – зрительный зал или же актер – актер. Что касается первой оппозиции, то это противопоставление, наряду с другими видами искусства, вырождается в «выставочность», где дистанция между залом и сценой превышает допустимую, не приводящую уже более к «катарсису», поэтому гарантом включенности в процесс перестает выступать присутствие в форме наблюдения, которое в современном театре обеспечивается скорее посредством воздействия и разрушения этих границ, расширением рамок сцены до пределов зрительного – в настоящем это одно пространство. Актер. Казалось бы, театр – это актер. Вспомним того же Арто и Ежи Гротовского, которые в своих системах театра делали акцент именно на человеке, вскрытии в нем глубинных механизмов, которые могут быть переданы со сцены, и в работу которых могут быть вовлечены и зрители. Но именно акцент этого вида искусства на человеке как исходном материале, форме этого вида деятельности, ставит под вопрос возможность театра на полных основаниях ставить в блокаду признанных видов искусств. Но именно такое положение театра по сравнению с другими позволяет ему выступать проводником, транслятором новых веяний и являться ареной для синтеза других видов искусств («Платформа» К. Серебренникова, проекты Р. Уилсона) с одной стороны, и порождать такие явления как ситуационизм и перформанс с другой. Проведение такого разграничения возможно, так как последние наиболее ярко воплощают собой феномен стирания границ автор – зритель вследствие раздвижения границ сцены до зрительного зала: в ситуационизме ты – действующее лицо существующего здесь-и-сейчас акта, но всякий момент им может стать любой другой, при этом само действие не будет ни прервано, ни нарушено, потому что оно непрерывно, и важен сам акт его осуществления как акции, и действие, разворачивающееся внутри него как интенсификация существующего реального потока. Ситуационизм и перформанс – это раздвижение границ текущего временного реального потока и интенсификация того действия, которое встраивается между двумя «теперь», но так как это действие-присутствие во времени как творческом акте, то оно непрерывно. Сближение ситуационизма с политикой возможно на основе того, что оба предполагают собой воздействие, осуществляемое знаково: каждый срез реальности предполагает членение на роли и проигрывание их (будь ты отцом, начальником, президентом) – твоя роль в рамках той или иной деятельности молчаливо прописана – политическое просто представляет собой самый широкий масштаб знакового пространства, спектакль Ги Дебора, в котором участвует каждый, поэтому ситуационизм, имеющий одной из основных задач воздействие не может быть не быть спектаклем, задействующим такое большое количество лиц. То, что сегодня мы наблюдаем в политическом слое общественного сознания, есть не только пробуждение гражданского общества, но и формирование новых форм искусства, протекающих здесь-и-сейчас, а не на полках музеев.
Мария Гурьянова
