Определенного рода крах фаллоцентрической культуры с ее патриархальной направленностью, логоцентризмом и, как следствие, единым означаемым знаменует собой выставка «Art for Fake», проходящая в рамках Параллельной программы III Московской международной биеннале молодого искусства на площадке Арт-галереи «К35». Сумка как символическая Вещь поколения проговаривает себя здесь в различных формах – инсталляции, фотографии, скульптуре и заявляет, таким образом, новый тип культуры – «вагинальный», или женский, невозможно сказать, что феминистический, потому что последний есть явление уже оставшегося в прошлом логоцентризма и «мужской» культуры и представляет собой скорее попытку женщины возвыситься в глазах мужчины на позициях равенства. Современный феномен андрогинности, возможно, есть следствие того порождения фаллоцентризма в виде феминизма, но уже констатирует скорее обратную ситуацию: попытки мужского начала идентифицировать себя в пространстве все более утверждающего себя женского начала. На самом деле выделение типов культур по гендерному признаку не более чем ярлык, закрепленный за осуществляющимися трансформациями знакового характера: во-первых, арт-объектом может являться любая вещь, вырванная из привычного контекста ее употребления, что было провозглашено еще «Фонтаном» М. Дюшана в 1919 г., но. во-вторых, границы ее значения перестают быть задаваемы авторством (как той же самой пометкой «R.Mutt» на уже упоминавшемся произведении) или, как следствие, предзаданным замыслом – современный арт-объект задает лишь пространство возможных интерпретаций, пределы которых все более отсылают к зрителю, чем к автору. Поле возможных истолкований данной выставки задает образ «фейковой» сумки, основными коннотациями которой являются «материальность», «поддельность», «воспроизводимость» как доминанты современности.
Материальность. Искусство, уже пройдя ступень фигуральности в веху абстракционизма, снова даже как-то диалектически набредает на фигуративность, но, не стремясь отобразить реальность, а представить ее наличествующей в факте присутствия Вещи как таковой, а не симулякра реальности. «Бесконечная сумка» Каси Рогущак представляет собой как раз пример стремления продлить ощущение вещественности до пределов безграничной сумки, которая функционально уже не может быть локализована в привычных габаритах вследствие открытости самого человека в пространства информации, расширяющих его и его потребности до неохватимых размеров, бесконечное стремление в удовлетворении которых обезличивает человека, подгоняя его под стандарты той группы, с которой он стремится идентифицироваться.
Проблему самоидентификации с той или иной субкультурной прослойкой ставит в качестве заглавной темы своих работ Алина Гуткина в серии «Пакеты», где марки не только определяют твою статусную причастность к той или иной группе, но и навязывают тем самым определенный образ жизни, способ коммуникации, самопредставления: ты есть то, что ты носишь. Кажется, что в таких «статусных перекличках» между социальными группами схватить нечто, помимо культурных кодов достаточно сложно – коммуникация, да и индивид как ее элемент представляется крайне эфемерными вследствие вот этой знаковости, поэтому в своих работах автор утверждает материальный субстрат передаваемого сообщения – пакет, предстающий в своей опустошенности чистым означающим, и лишь фотокарточки, к ним прикрепленные представляют определенное смысловое наполнение уже арт-объекта как сообщения. «Снятая» фигуративность обнажает Вещь в своей представленности, отрывая от ее употребления, в результате чего она опознается по своей материальной форме, которая и порождает нужные коннотации, или же пребывает пустой. Искусство в воспроизведении реальности («Спальня» К. Ольденбурга или «Туалет» И. Кабакова) становится ее симулякром, и здесь ставится вопрос об авторстве, который сведением своего присутствия до минимума лишает зрителя возможности однозначного ответа на поставленный его произведением вопрос. Автор стоит под знаком вопроса: он практически устранен из арт-объекта фактом воспроизведения реальности, но его остаточное присутствие априори делает представленную вещь в плане значения не пустой, и в то же время отсутствие единого означаемого, какое есть у «Давида» Микеланджело, вследствие ситуации «вырванности» из привычной сферы употребления, делает автором зрителя в смысле прерогативы ответа на заданный Вещью вопрос. Таким образом, любой предмет может стать арт-объектом. Например, Recycle group с инсталляцией «Золото» конструируют ситуацию хранения такой признанной ценности как слиток золота: зритель, подходя к нему, понимает, что он поддельный, но звучащая сигнализация, приводит индивида в сомнение и замешательство относительно этой очевидности, и зеркало, стоящее напротив как раз и является той инстанцией, в соответствии с которой зритель может идентифицировать ситуацию. Ценность оказывается лишь одной из возможных функций приписывания объекту, и индивид опознает значащие метки музейного пространства или иного любого, именно в связи с этими приписываниями, а не с самими объектами.
Поддельность. Невозможность опознания ценности имеет своим истоком, в том числе и множащуюся воспроизводимость Вещи, которая все больше размывает границу между оригиналом и копией. Что такое копия, как не тот же самый оригинал за минус статусной функции вещи, функции «бренда», которая наряду с сигнализацией в инсталляции Recycle group позволяет задать ценность. Если в пространстве реального мы различаем копии и оригиналы, то в арт-пространстве как симулякре действительности мы сталкиваемся только с пастишем, нивелирующим границы различий между оригиналом и копией. Иван Егельский доводит до абсурда существующий разрыв между знаковой формой как носителем кода в социальном пространстве (например, бренд) и содержанием самой сумки: под наблюдением камеры находится обезличенная в смысле кода сумка, но в то же время брендовая сумка используется в качестве хозяйственной. За слоями социальных кодов, лишь посредством которых индивид является в социуме, проглядывают его интенции относительно вещей, которые раздроблены внутри себя на означающее и означаемое, и если первое обуславливается культурными кодами, то последнее более или менее приближено непосредственно к индивиду за счет того, что представляет функциональное назначение вещи в ее более утилитарном смысле. Иван Егельский в данной экспозиции продемонстрировал, как «основной функционал» может перекрывать «добавочные» функции, что вектор подчинения не всегда однонаправлен, и путем выхода из множества репликаций социальных значений является возведение утилитарного назначения вещи в качестве определяющего. Лишение Вещи ее прямого означаемого, как употребления, делает ее пустой именно в этом смысле, в смысле возможности свободного приписывания значений представленного означающего, социальная основа которого в рамках непривычного пространства, гиперболизируется.
Женская сумка, долгое время выступавшая лишь необходимым экономическим атрибутом, все более начинает определять наполнение своего владельца: индивид все более отчуждает свою сущность в пользу этого ранее экономического атрибута в том смысле, что коммуникация осуществляется все более знаковым образом в процессе считывания кодов имеющихся у тебя атрибутов, в конечном итоге, человек сам превращается в атрибут своих Вещей и так же уходит в тень, как Автор в отношении современного арт-объекта, который воспроизводит уже не его самого, а только воспроизводит еще раз себя только в ином употреблении.
Воспроизводимость. Многократное повторение, воспроизведение предмета необходимо для возможности его схватить. Таня Ахметгалиева в серии своих графических работ «Осиное гнездо» демонстрирует раздробленность современного восприятия, которое мозаично пытается собрать картину мира. Ее работы как бы повторяют движения глаза, который пытается опознать для себя объект, прочесть его, поэтому он бесконечно дублирует видимое, стараясь в этой многократности удержать для себя объект в поле зрения и расшифровать его для себя, продуцируя из видимого новые смыслообразы, или цепляясь за значения прочитанных атрибутов. Примером воспроизведения коллективного восприятия художественных форм является инсталляция «Ne trompe pas l'oeil» Яна Буркуина, представляющая собой как будто материализацию картин В. Вазарели, что приводит к идее о существовании уже определенных архетипов как прижившихся форм, порожденных искусством, воспроизведение которых есть проявление того, что последнее продолжает дублировать помимо реальности, в том числе и себя. Искаженный дубликат примерочной воспроизводит в рамках экспозиции Коля Сапрыкин, в арт-объекте «Копия» обыгрывающий отношения оригинал-копия социального поля, дискредитировав положение кабинки до копии более высокого образца, и таким образом, погружая нас в индустрию, воспроизводящую мир моды под знаком «подделка».
«Материальность», «поддельность», «воспроизводимость» были обозначены как одни из основных принципов «женской» культуры в связи с тем, что этот тип культуры мыслит себя уже на отсутствующем основании какого-то означаемого, лики которого искали на протяжении веков в окружающем мире. Современный мир – это мир мультипликатор, воспроизводящий себя в разных формах с целью обнаружить свое основание, если уже не в каком-то «едином», так в материи, которая непосредственно осязаема, и факт существования которой можно непременно засвидетельствовать здесь-и-сейчас, поэтому Вещь в современном мире утверждает себя через искусство, глядясь в которое, как в зеркало, оно пытается идентифицировать себя и свою ценность.
Мария Гурьянова
