Анджей Вайда © toutlecine.com
Юбилей крупнейшего польского кинорежиссера Анджея Вайды прошёл в нашей стране практически незамеченным. Не было ни ретроспективы, ни премьерных показов тех лент, которые пока не дошли до отечественного зрителя, ни даже нового ордена, наподобие выписанного ранее пану Вайде указом тогдашнего номинального президента РФ Дмитрия Медведева. Вряд ли игнорирование это вызвано текущими политическими причинами. Скорее, осознанием того, что великий художник, подлинный мастер своего дела сам, своими руками погубил огромный талант, поставив его на службу несправедливого, сомнительного, далекого от исторической правды и истины дела. Совершив тем самым не что иное, как творческое самоубийство.
Мне всегда казалось, что в лучших лентах польского кино присутствуют особый колорит, особая интонация. Во многих фильмах наших западных соседей, выпущенных и в прежние, и в нынешние годы, явно ощущается некая щемящая нота, понятная нам, близкая и родная. Неслучайно в народе бытует примета, что у почти у каждой интересной, стильной и притягательной русской женщины обязательно найдется польская прабабушка… Впрочем, главная причина тут кроется в общности исторических судеб и совместного прошлого, общей памяти, в которой, как всегда в подобных случаях бывает, перемешано многое — и хорошее, и недоброе — хотя первое так или иначе должно преобладать над вторым.
Возможно, дело в особенностях духовного склада народа, обусловленных живучестью прежних шляхетских традиций, промежуточным в культурном и цивилизационном плане положении между Европой и Россией, вытекающей из этого положения повторяемостью кризисов и трагедий польской истории. Типичный герой польской литературы, а затем и польского кино наполнен осознанием не только своей внутренней силы, какого-то искреннего лиризма, но и обречённости, готовности пожертвовать собой ради Отечества и общего дела. На мой взгляд, чувство, типичное не только для поляков, но именно в польской национальной традиции столь укоренённое. Чувство, сформированное особенностями истории страны, которая, как похвалялось ясновельможное панство, была «сильна своим неустройством», феодальной анархией, всевластием крепостников-магнатов и костёла.
История страны, пережившей три раздела и разгром трёх освободительных восстаний, не могла не сформировать совершенно особый национальный характер.
Гордый и надменный, тщеславный до потери сознания, свидетельством чему поведение на общественной арене «гоноровых панов» прошлого и настоящего, далеко не всегда способный к обычному рутинному труду, но готовый отдать свою и чужую жизнь ради некоей высшей цели — и в то же время уязвимый, нуждающийся в сострадании и сочувствии, ироничный. Тот, который мы видим на экранах в филигранной игре Збигнева Цибульского и Даниэля Ольбрыхского, Войцеха Пшоняка и Богуслава Линды, Беаты Тышкевич и Кристины Янды, Анджея Северина и Тадеуша Ломницкого — любимых актёров кинорежиссера Вайды.
Уже его режиссёрский дебют в игровом кино – фильм «Поколение» по известному в 50-е годы прошлого века роману Богдана Чешко с блистательным исполнением роли подпольщика Стаха совсем молодым тогда Тадеушем Ломницким и драма о Варшавском восстании «Канал» были отмечены эмоциональным, фирменным стилем. Полное свое воплощение он нашел в следующем фильме Вайды, экранизации романа Ежи Анджеевского «Пепел и алмаз». Хорошая литературная основа, превосходная игра актеров, прежде всего Збигнева Цибульского, но главное – это новый художественный язык, новая эстетика, напоминающая по своим приемам первые ленты Сергея Эйзенштейна, «Стачку», «Броненосец Потемкин», формальные поиски классика венгерского кинематографа режиссера-коммуниста Белы Балажа, эксперименты раннего Александра Довженко. В убийстве вернувшегося из гитлеровского концлагеря коммуниста Тадеуша Щуки — не нацистом вовсе, а таким же подпольщиком, только из числа сторонников буржуазной власти — убийстве в мае 1945 года, в самый День Победы отразилась вся трагическая судьба послевоенной Польши. Коммунист, умирающий на руках своего убийцы…
«Пепел и алмаз» — фильм чувственный и одновременно очень обостренный. Действие нарастает стремительно. Отрывистые куски, перескоки. Монтаж усиливает, говоря словами Виктора Шкловского об Эйзенштейне, «резкие столкновения смыслов и смысловых кусков», жестко подводит к неизбежному финалу. Гибнет коммунист Щука — и гибнет в своем, кажется, бесконечном забеге от преследователей среди болтающихся на ветру белых простыней на пустыре его убийца. А остальные кружатся под полонез Огинского в вальсе прощания с довоенной Речью Посполитой, со старым миром, который, казалось бы, никогда не победит таких, как Тадеуш Щука…
Затем в творческой биографии Вайды были историческая лента «Пепел» об освободительной борьбе польского народа в эпоху наполеоновских войн по роману Стефана Жеромского, исповедально-лирические «Пейзаж после битвы» и «Всё на продажу» и насквозь антибуржуазная по духу экранизация романа Владислава Реймонта «Земля обетованная» с Даниэлем Ольбрыхским, «Человек из мрамора» с Ежи Радзивиловичем… Последняя из названных лент стала подлинным шедевром в творчестве Вайды, сопоставимом по своим художественным достоинствам и верностью правде с «Пеплом и алмазом». История простого рабочего, отдавшего все, что имел — здоровье, семейное счастье, даже свободу, оказавшись в тюрьме по сфабрикованному своими бывшими товарищами обвинению, — делу социализма, тому делу, в справедливость которого он свято верил.
Сочетание игрового кино с кадрами кинохроники, черно-белая цветовая гамма усилили эффект подлинности, сопереживания, сочувствия к первостроителям народной Польши, тем, кто фактически создал из послевоенных руин новую страну, превратив за годы народной власти отсталое европейское захолустье в развитую промышленную державу. Честный коммунист, ставший жертвой клеветнических наветов и несправедливых обвинений, пронесший через все испытания свою веру в новую, лучшую, народную Польшу, не сломленный судьбой, но несущий отпечаток всего пережитого, неизбывное чувство усталости, горечи, внутреннего надлома — таким запомнился зрителям герой фильма Матеуш Биркут в блестящем исполнении Ежи Раздивиловича.
Резкий поворот в творчестве Вайды совпал с социально-политическим кризисом 1980-1981 года, когда возглавляемый им Союз польских кинематографистов оказался на стороне разномастных антикоммунистов, клерикалов, русофобов и антисемитов, группировавшихся тогда вокруг профсоюза «Солидарность».
После приостановления деятельности Союза на время военного положения Вайда снимает «Дантона» с Жераром Депардье в роли Дантона и Войцехом Пшоняком в роли Робеспьера, Богуславом Линдой в роли Сен-Жюста. Это был в полном смысле иной Вайда, создавший фильм-катастрофу. Катастрофа случилась с великим режиссером, уверовавшим, что вся история якобинской диктатуры суть не что иное, как соперничество честолюбий, подменившим объективную логику классовой борьбы конфликтом интересов и несходством темпераментов ведущих революционеров. Если сравнить то, что сделал Вайда, с написанными на ту же темы драмами Георга Бюхнера или Ромена Роллана, то очевидны не только фальшивые трактовки побудительных мотивов персонажей, но и явная художественная слабость, надуманность основной коллизии, искусственность ключевых мизансцен. Символичен финал: Робеспьер гильотинирует Дантона, чтобы вскоре последовать за ним. На самом же деле в этой ленте Вайда, образно говоря, гильотинировал самого себя, отказавшись от своей прежней эстетики и своих прежних политических пристрастий.
Дальнейшее было уже предопределено: недолгое заседательство от «Солидарности» в сенате буржуазной Польши, множество кинолент и театральных постановок, ни одна из которых, за исключением, быть может, снятой по новелле Ежи Анжеевского «Страстной недели» о попытках еврейской девушки спастись в дни апрельского восстания 1943 года в Варшавском гетто и филигранной экранизации эпопеи в стихах Адама Мицкевича «Пан Тадеуш», и близко не дотягивает до уровня прошлых шедевров – и, наконец, «Катынь». Разбирать её подробно с точки зрения соответствия историческим реалиям бессмысленно. Вспомним лишь два эпизода.
Сотрудник НКВД, сыгранный Сергеем Гармашом, отправляется на войну с Финляндией… после ликвидации польских офицеров, жандармов и тюремщиков, то есть не ранее середины апреля 1940 года. Неужто никто не подсказал пану Вайде, что перемирие с Финляндией было заключено за месяц до этого, тогда же и прекратились военные действия… Или сцена на мосту — поляки между гитлеровскими танками и частями РККА. Неужели никто не сообщил пану Вайде, что Брестская крепость и город Брест были практически без боя сданы польским командованием танкистам генерала Гудериана, который затем передал его подошедшим с опозданием подразделениям комбрига Семена Кривошеина? Уровню исторической неправды полностью соответствует и слабость художественных средств. Такое впечатление, что рука великого режиссера устала, новых идей нет, а символы и образы обречены повторяться.
Разумеется, нет у Вайды ни слова о том, что 26 февраля 1940 года при нелегальном переходе границы из Румынии в СССР были задержаны эмиссары эмигрантского «правительства» генерала Сикорского. Пограничниками была «изъята шифрованная переписка, которую при задержании выбросили в снег».
В руки к чекистам попал подробный план действий созданного в декабре 1939 года бывшими польскими руководителями при содействии спецслужб Великобритании и Франции «Союза вооруженной борьбы» (СВБ). Задачи по подготовке вооруженного восстания в западных областях СССР перед конспиративной сетью поставил главный комендант СВБ, а утвердил лично «премьер» Сикорский. Цели предусматривали, в частности, желание «совместно действовать в восстановлении государства путем вооруженной борьбы, поддерживать чувства ненависти к оккупантам и требовать мести…» Главный комендант СВБ и «верховный вождь» генерал Сикорский подробно расписал «формы и пути действия»: «проведение боевой и диверсионной деятельности, военную подготовку кадров для вооруженного восстания в тылу оккупационных армий». Основной ударной силой должны были стать бывшие польские офицеры, жандармы, тюремщики, как скрывшиеся в подполье от органов НКВД, так и взятые в плен частями РККА. Что показательно, господа из Парижа готовы были воевать и со своими братьями-поляками: «Коммунистам польским следует напомнить, что их деятельность на территории оккупантов носит характер насилия, что насилие это будет отплачено…» ё
Это были не пустые слова: в одном лишь Львове СВБ мог рассчитывать, как выяснили чекисты, на «контрреволюционную повстанческую организацию, насчитывающую 2 тысячи человек». В этой ситуации и был нанесен удар по классовому врагу. Показателен анализ списков лиц, изъятых органами НКВД. Это были не только кадровые офицеры бывшей польской армии. Почти две трети арестованных на март 1940 года составляли «чины полиции, видные деятели контрреволюционных партий, судейско-прокурорские работники», жандармы, тюремщики, «секретные агенты полиции, агенты и конфиденты контрразведывательных органов, содержатели конспиративных квартир», офицеры «Корпуса охраны погранична», разведки и контрразведки… Все эти факты пан Вайда предпочел проигнорировать.
Печально… На фоне «Пепла и алмаза», «Земли обетованной» и «Человека из мрамора» все эти «катыни», «дантоны», откровенно холуйские и по-лакейски бездарные панегирики Леху Валенсе — не более чем трагические политические ошибки и позорные эстетические провалы.
Предав свои принципы, свои идеи, свой талант в угоду временно господствующим общественным настроениям, политической конъюнктуре великий кинорежиссёр своими руками задушил огромный отпущенный ему художественный дар. Творческое самоубийство состоялось: пан Вайда, в отличие от Робеспьера и Сен-Жюста, сам себя гильотинировал.
