Так в театре случается, да и не только в театре, что задумывается сначала одно, а, в результате, получается другое. Примерно то же самое произошло в Русском театре в Эстонии: Марат Гацалов объявил с самого сначала, что первой его работой станет проект «Вавилонская башня». Свой приезд в город Таллинн, свое пусть недолгое, чуть больше года, пребывание в новой для него среде, он решил осмыслить через театр. Поначалу и возникла идея поразмышлять о языке, возможно потому, что режиссер оказался в двуязычном пространстве, общаясь на русском, как с носителями языка, так и с эстонцами, для которых русский — иностранный. Задача режиссером была поставлена драматургу Екатерине Бондаренко не из легких. Писать пьесу о языке как форме понимания и непонимания еще никто не брался. Впрочем, я убеждена, что только в силах билингва создать произведение, способное решить такую задачу. Назвав проект «Вавилонская башня», создатели будущего спектакля отсылали нас к библейскому преданию, когда Господь наказал человечество, говорившее на одном языке, за гордыню и разъединил народы, наделив их разными языками и наречиями.
Таллинн давал богатые сюжеты для развития этой вавилонской темы. Однако жизнь радикальным образом вторглась в предполагаемый замысел. Пьеса, которая писалась специально для театра, была потеряна, поскольку у драматурга украли ноутбук. Театр ждал текст от автора, автор не понимал, как заново писать уже написанную пьесу, а режиссер и вовсе не знал, что делать. Поползли слухи, и премьера выходила 29 августа в атмосфере скандала. Я видела спектакль уже в ноябре, и зритель, в отличие от части негодующей русскоязычной прессы, вышедшей по горячим следам сразу после премьеры, спокойно воспринимал происходящее. Более того, на дискуссии, состоявшейся после, высказывались взвешенные, серьезные суждения публики. Ни один из присутствующих не воспринял работу театра как оскорбительную халтуру, обман, профанацию.
Надо сказать, что Марат Гацалов пошел на заклание, пошел до конца и бескомпромиссно, а вместе с ним и труппа. Оставим в стороне все привходящие обстоятельства рождения этого спектакля, хотя это и не совсем просто, поскольку содержанием спектакля «Вавилон-1» режиссер сделал, в том числе, и свою личную жизнь, спровоцировав, тем самым, самые агрессивные выпады в СМИ, когда уже «переходят на личности». Его исповедью словно воспользовались иные журналисты, чтобы личное признание вывернуть наизнанку и выдать режиссера за шарлатана.
Марат Гацалов не стал прятать всех тех тревожных обстоятельств, сопутствующих рождению спектакля. Все эти недоразумения — смятение, ужас, что нет пьесы, растерянность режиссера, — он решил не загонять внутрь, не утаивать реальное положение дел, а само это переживание и сделать содержанием своего «Вавилона». Конечно, можно было пойти другим путем, какой, как правило, и используют творцы, когда не спешат обнажать сокровенное, а выражают пережитое косвенно.
Марат решился на прямой поступок. Так первоначально предполагаемая тема языка ушла и заступила другая, точнее сразу две. Ставится спектакль о том, как спектакль не получается. На сцену выходят автор и режиссер, Катя (драматург) и Марат (режиссер) — их играют актеры труппы. Они по ходу дела на протяжении всего действия обсуждают по скайпу возможный процесс репетиций, те или иные повороты тем, сюжетов, отход от исходного замысла. Внутри же этого диалога драматурга и режиссера, выстраивается тот спектакль, о котором говорят его ни в чем не уверенные создатели. И вот тот спектакль, что играется внутри спектакля, не о языке как важнейшем средстве человеческого общения, по словам В.И. Ленина, а об одиночестве в семейной близости. Казалось бы, двое, кто связан теснейшими узами, теснее не бывает, почему-то становятся друг другу чужими. Гацалов исследует эту анатомию распада любви, предлагает коллекцию судеб разных пар, живущих несчастливо вдвоем. Перед нами разыгрываются короткие истории о разрыве, разводе, о любви после того, как муж похоронил жену.
В этой коллекции не сложившихся совместных жизней все происходит по-разному. Вот, к примеру, одно расставание. Она бросает ключи мужу перед тем, как уехать с сыном к новому избраннику Олафу в Швецию. Жена стоит с чемоданом на колесиках. Он сидит молча за столом и только вертит ключи в руках. Говорит только она, как сыну будет хорошо, как Олаф будет заботиться о них, но чем больше жена тарахтит, тем более очевидно: не новая любовь причина их расставания. Безмолвие мужа для нее изнурительно. Он произнесет только одну фразу: «А помнишь, как мы вместе смеялись на фильме?» — но в такой немногословности, тем не менее, будет многое сказано. Она не будет счастлива там, потому что они оба продолжают любить друг друга.
Эти эпизоды анатомии любви в других случаях в большей мере развернуты по сюжету. Он мечтает о своем деле, бредит парашютами, дома любовно разглаживает волны парашютной ткани. В свой выходной он хочет ехать на тренировку, а она обещала быть свидетельницей на свадьбе подруги. «Ты мне обещал», — аргумент порой невыносимый. Чем больше жена настаивает, тем очевидней, что они не смогут быть вместе. Она выбросит с балкона его мечту — парашют, а он — парадный костюм, в который хочет его вставить жена.
Есть и эпизоды просто гротескные, где муж уподоблен коту Васе. Есть и история, полная печали, безысходной тоски, поскольку муж, похоронивший жену, все свои дни проводит в разговорах с ней. Ее уже нет, но он все равно, как обычно, ворчит, что она куда-то дела его очки. Между разговорами с самим собой, он, оставленный судьбой доживать жизнь, вспомнит и о том, что ему немного надо — суп куриный, лапшу, печенье — и расскажет, как он выбросил ворох ее открыток, чтобы никто после его смерти уже не прикоснулся к тому, что связывало только их двоих.
Почему все так несчастны, почему близость разъединяет, почему наступает одиночество? Эти вопросы остаются и, увы, будут оставаться без ответов.
Марат Гацалов тяготеет к изощренному театру. Чтобы сегодня достичь достоверности, одного прямодушия, стремления жить по правде — мало. Возможно, поэтому режиссер настойчиво использует провокативные формы для смущения зрителя. К примеру, в самом начале спектакля на экран дается видео с репетиции, на которой актеры говорят о личной жизни, о семье, браке. И поначалу непонятно, они делают эти интимные признания о самих себе или о своих персонажах. Но вот кино закончилось, и актеры как бы сошли с экрана и заполнили собой всю трехэтажную сценическую площадку. В спектакле занята почти вся труппа, около тридцати человек. Они выходят, чтобы их персонажи могли исповедаться.
Гацалов удваивает эстетическую реальность, балансирует между тем, что есть вымысел, а что лишь игра, заставляет зрителя ощутить эту разницу между игрой в правду и самой правдой, подлинным и неподлинным, сущностью и видимостью
В партитуре спектакля также обозначены зоны тишины, в таком театре не боятся долгих пауз, молчания. В эту немоту, впрочем, вторгается по ходу действия скрежет, шорох звуков, организованных как музыкальное произведение. Под инструменты актеры приспособят трубы, металл сценической конструкции, даже стул, которым актер будет елозить по полу. Все это усилит состояние смятения, мучения, переживаемого всеми героями этого спектакля.
Последнее признание на камеру сделают авторы спектакля (на этот раз не актеры, а сами Марат Гацалов и сама Екатерина Бондаренко). Сочиняя этот спектакль, они влюбились, о чем и сообщат.
Всё на продажу?
Но из чувств рождается искусство. И стоит ли напоминать ревнителям нравственности, что великий Феллини не боялся прибегать к своей автобиографии и делать свою личную жизнь содержанием своих фильмов.
Можно ли было диалог режиссера и драматурга в спектакле прописать более убедительно, более драматически насыщенно? На мой взгляд, да. Не стоило превращать этот сюжет спектакля в условную драматическую конструкцию.
Но, безусловно, в этом спектакле то, что ставит его человек, для которого чувство есть жизнь, и театр без этого самого чувства не может быть живым.
