Про заек
«Чего не сделаешь за пару звонких — даже в одной монете и то музыка. Трагики, к вашим услугам. Трагедии, сэр. Убийства и разоблачения, общие и частные, развязки как внезапные, так и неумолимые, мелодрамы с переодеванием на всех уровнях, включая философский. Мы вводим вас в мир интриги и иллюзии… клоуны, если угодно, убийцы — мы можем вам представить духов и битвы, поединки, героев и негодяев, страдающих любовников — можно в стихах; рапиры, вампиры или то и другое вместе, во всех смыслах, неверных жен и насилуемых девственниц — за натурализм надбавка, — впрочем, это уже относится к реализму, для которого существуют свои расценки».
Том Стоппард «Розенкранц и Гильденстерн мертвы»,
Увы, новых Бертольдов Брехтов или хотя бы Хайнеров Мюллеров на театральных подмостках нашего Отечества не народилось, а идти на «Концерт по случаю конца света» ради полутора эпизода, который действительно является театром – непростительное расточительство. Впрочем, это общая проблема для всех идеологически мотивированных спектаклей. Как сказал бы первый всенародно избранный: «Ты где живёшь? В какой стране? Брехта давно уже нет. Коляда с Серебрянниковым есть – и то хорошо».
Из-за резкого падения авторитета творческой деятельности, в 90-е «поляна» творцов «про заек» была зачищена, а отрасль в целом изрядно демократизирована. В результате, «творить» пошёл тот, кто пошёл. Мальчики, будучи на родительском иждивении, поступили в театральный, чтобы бегать от армии, а девочки, пользуясь молодостью и полученными профессиональными навыками, подрабатывали в ночных клубах, типа «Карабаса» в Екатеринбурге.
Из-за «демократизации» процесса создания культурных ценностей, рыночные законы и правила окончательно воспарили над творческой сутью. Даже заходить «в драматурги» теперь следовало, открывая двери с ноги. Нужна «громкая вещь», скандал, чтоб впервые прозвучать и ворваться в новый, дивный мир «культовых творцов». На первых порах делать это было проще, хотя бы потому, что мат и мужское сценическое соитие для театрала и обывателя было ещё в диковинку.
Других творцов у них для нас нет, поэтому будем разбирать то, что в наличии. Наиболее ярким явлением последнего десятилетия стал феномен «Новой драмы», он же — Театр.doc, etc. Начался он с постановки Кириллом Серебрянниковым пьесы «Пластилин» Василия Сигарева. Уральцы, они же «колядовцы», практически сразу стали монополистами на рынке выдуманных страстей в РФ. «Опорный хребет» всё делает конвейерным способом, даже драматургов. Перечислять их можно долго: Василий Сигарев, Ирина Васьковская, Ярослава Пулинович, Олег Богаев, Константин Костенко, Валерий Шергин и ряд других. Кем считать самого Николая Коляду – Карабасом-Барабасом или папой Карло, покажет время, достоверно об этом мы узнаем в сравнении с идущими ему во след.
Свердловск – Екатеринбург безвременья породил таких деятелей культуры, как Алексей Балабанов, Вячеслав Бутусов, Илья Кормильцев, Борис Рыжий, Константин Сёмин, Ольга Арефьева, Алексей Федорченко, Яна Троянова, Олег Ягодин, Ирина Денежкина, Александр Иванченко. Что касается генезиса непосредственно «уральской школы драматургии», здесь важно учитывать несколько нюансов.
Содержание уральской жизни 90-х было примерно подобным тому, что происходило всех регионах страны. Единственное, пожалуй, беспредел здесь был чуть концентрированней из-за того, что передел собственности затянулся, ибо делить на Урале было немножко больше ресурсов, чем в условной Вятке.
Индустрия развлечений «тучных нулевых» с тупостью жадного пылесоса всасывала кадры. Любые. Пример – КВН, ставший кузницей кадров для развлекательного телевидения и кино. Именно он начал наступление провинции на столицу. Спрос в отрасли существенно опережал предложение. За чей счёт эта развлекательная вакханалия? За счёт рекламы, за счёт конечного потребителя. Театр, как способ социальной рефлексии, стал одним из многочисленных инструментов перераспределения общественного продукта, где мало его произвести, мало впарить лопоухому покупателю, необходимо ещё и закрепить потреблятский инстинкт на уровне бессознательного (желательно – максимально коллективного).
Супер-сенсацией в 1996 году стала постановка московского «Сатирикона» пьесы Бертольда Брехта «Трёхгрошовая опера» с Райкиным и Фоменко. Она воспринималась, как протест, как манифест усталости от «новорусской» реальности. Провинциальный Екатеринбург в подобных декларациях не нуждался, хоррор ежедневных ТВ-репортажей Иннокентия Шеремета и его 9 ½ нужно было просто кому-то отразить и зафиксировать. Как никто другой, для этой роли подошёл Николай Коляда.
Вся «Новая драма» — это пересказ хипстерам о 90-х годах, осмысленный в «тучные нулевые» и монетизированный в наши дни. «Понаехавшие» рассказывают «понаехавшим», как страшно жить за МКАДом. Почему ставят это? Потому что нужны веские причины, чтобы люди пришли в театр и потратили деньги на билет. Характерна концепция, твёрдый принцип: театр ничему не учит, театр должен развлекать. Это всегда хайп. И зритель становится заложником вкуса постановщика, заложником тех, кто этот хайп и трэш препарирует. Нужно твёрдо отдавать себе отчёт в том, что «большой хипстер» на пресную вещь не пойдёт. Отсюда и динамика в постановках – движение от ужасного к нестерпимому. Посему, выбор для сюжетов исключительно «свинцовых мерзостей» является сознательным, онтологическим выбором «Новой драмы», «Театра.doc», «уральской школы драматургии». Именно на них, как на опаре, растут «молодые дарования».
Да, грязь. Но это не идеологизированная проза Светланы Алексиевич в стиле «серпом по яйцам». Это беспрерывный поток «бытовухи», порой даже складывается впечатление, что идеалом колядовской постановки будет двухчасовая трансляция пьянки с поножовщиной в самом финале. Получается вывернутый до кишок театр. Особый сценический язык Коляды, его, как некоторые говорят, «шаманизм», происходит из ограниченности выразительных средств. Это является естественным продолжением авторского метода, когда крайние, гротескные интерпретации классических образов уводят постановщика в новые поля смыслов. С этими постмодернистскими забавами легко заплутать, получив нестыковку между текстом пьесы и действием на сцене. Если колядовский «Ревизор» успешно этого избежал, то в «Оптимистической трагедии» заморочек больше.
«Шаманизм» является побочным эффектом бедности театра: один и тот же реквизит кочует из одного спектакля в другой. Можно считать это «позором на экспорт» или круговоротом бомжатни в природе, а можно сказать, что тем самым создаётся герметичность театральной вселенной Коляды, его визуальная завершённость.
Обнажённая грудь, ягодицы (в «Гамлете» не менее двух раз) используется как встряска, шок-контент, чтобы зритель «взбодрился». Но шок ли это для нашего зрителя? «Дания – тюрьма» он уже просто не понимает. Это не новость, которая его шокирует. Поводки на шеях у актёров, как образ, он уже не понимает. Как ещё театрально-быдляцким языком доходчиво и достоверно описать гамлетовское положение? Да это же просто жопа! Разве нет? А вы не знали? Раньше не видели? Странно, что господа-эстеты возмутились этому только в театре! Так, через гротеск и кривозеркалье образов, отражается наша реальность.
Это современный буржуазный театр. И задачи у него чисто коммерческие – чтоб аншлаги были, чтобы зритель валил толпами. Они ж как актёры в «Гамлете»: за несколько звонких монет могут выдать вам полный набор леденящих кровь сюжетов, героев и трупов — в рифму и так. Они и в самом деле, будут служить при любом режиме. Нужны пьесы? А так ли уж нужны? Артисты готовы сыграть хоть телефонную книгу. Таким образом, рассуждать об этике и морали в отношении театральной деятельности, всё-равно, что рассуждать о том, морально и этично ли «АвтоВАЗу» выпускать «Ладу-Калину».
При всех успехах, главный грех «Новой драмы», Театра.doc и колядовцев заключается в отсутствии анализа причин кризиса гражданского общества и выводов из этого. В качестве самокритики пролетариата, уральская школа драматургии годится не вполне. Обывательско-потребительский дискурс является доминирующим в современном обществе. Картинки деградации общественных отношений даны весьма живо, иллюстрируя, что вся социальная мерзость, которая вплоть до XIX века скапливалась на стороне капитала, в начале XXI столетия охотно воспроизводится и на стороне труда. Но это критика обывателя, его бессознательных, иррациональных действий со стороны обывательского же здравого смысла. Максимум революционности, на который он способен – уход энергии перегретого пара в свисток либерального антипутинизма.
Список используемого репертуара «Коляда-Театра»:
«Старая зайчиха» (2006)
«Ревизор» (2006)
«Вишнёвый сад» (2013)
«Клаустрофобия» (2017)
«Гамлет» (2020)
«Слуга двух господ» (2020)
«Маскарад» (2020)
«Курица» (2021)
«Анна Каренина» (2021)
