Олег Аронсон. Елена Петровская. По ту сторону воображения.
Все знают, что современное искусство, философия и политические перемены в мире как-то связаны, но мало кто может это внятно объяснить. Олег Аронсон с Еленой Петровской в своих лекциях могут запросто. У них хороший философский уровень и актуальная подача. Особенно важными смотрятся их лекции на фоне бума современного искусства, происходящего у нас последние пару лет. Рекордная посещаемость последней биеннале, укоренившийся в прессе термин «поколение винзавода» и длинные очереди в московский «Гараж» говорят о том, что «современное искусство» становится для первого постсоветского поколения примерно тем же, чем была рок-музыка для их родителей двадцать с лишним лет назад. Социальная сторона вопроса делается сверхважной и Аронсон/Петровская отнюдь не игнорируют эту сторону, избегая двух принятых крайностей – варварской аллергии на «всё это шарлатанство», с одной стороны, и некритичного гламурного низкопоклонства перед «контемпорари арт», с другой.
На презентации книги Олег Аронсон публично обратил внимание собравшихся, что в каждый экземпляр (в качестве закладки, что ли? или просто «для православности»?) вложили неразрезанный блок бутылочных этикеток церковного кагора. Постаралась нижегородская типография (и прочитаны и изданы лекции были именно там), и Олегу явно нравилось смаковать эту деталь. Удовольствие это легко разделить, если следить за ходом его рассуждений в книге.
Почему нам так важен «подлинник», если и копия выглядит не хуже? Подлинник указывает на «акт творения» и «сеанс связи».В эпоху секуляризации религия (дословно «связь») заменяется искусством, как более светской формой «контакта с недосягаемым», и, значит, художник заменяет жреца и священнослужителя. Так что напиток для причастия тут очень к месту. Точнее, этикетка к напитку. Но если для раннего капитализма всё это было весьма прогрессивно, служило общей «демократизации духа» и с восторгом воспринималось многими интеллектуалами, то для капитализма позднего искусство превратилось в буржуазную привилегию. Надо сказать, что Аронсон вообще к «мастерству» и «профессионализму» в вопросах культуры относится с подозрением и обнаруживает в этих понятиях элитарность, реакционность, неравенство. Ссылаясь на теории Бланшо и эстетические установки Льва Толстого, лектор предлагает вспомнить другую, альтернативную модель: если искусство «мастеров» есть манипуляция сознанием не столь искушенных людей с помощью образного ряда, заменим такое искусство общностью в радостном действии – искусством масс, экстазом и аффектом сообщества, как в совместном народном пении или танце. Такое искусство отсылает нас к тому, что Нанси назвал «первичной формой социальности», которая предшествует всем остальным её формам и которая всегда скрыта в них, как призрак «общего», который никогда не исчезает даже в самом приватном и частном. Мы ощущаем эту общность, когда осознаем своё братство в нужде, в любви, в ненависти, в некоем «не производящем сообществе», о котором пишет Морис Бланшо, рассуждая о «литературном коммунизме».
И потому важнейшим жестом по-настоящему современного художника становится приостановка мифа об отдельной гениальной личности, находящейся в особых отношениях с миром прекрасного. И вообще наглядное обнаружение мифологии, как структурной особенности нашего мышления. Критическое искусство позволяет нам прибегнуть к «differance» (Деррида) – различению, предостерегает от преждевременного наделения вещей «очевидным» смыслом, тормозит этот процесс, указывая на нашу зависимость от метафизических установок логоцентризма.
Не особо рассчитывая на искушенность читателя, Аронсон лишний раз напоминает, что «смерть автора» (Барт) случилась полвека назад вовсе не в том анекдотичном смысле, что раньше автор как-то жил, да потом вдруг помер, а в том, что «авторский замысел» с некоего исторического момента вовсе не обязательно учитывать при чтении (или смотрении), и даже полезно его не учитывать, чтобы больше в тексте (или произведении) понять. Елена Петровская в первых четырех лекциях строит устойчивые параллели между конкретным «культовым фотографом», будь то Уолл или Гурский, и не менее «культовым мыслителем», будь то Барт, Деррида или Джеймисон.
«Культовый» – дурное слово, но как ещё назвать человека (Гурский), который продал одно из своих цифровых фото за 3,3 миллиона долларов? С тех пор, как фотография, просуществовав почти сто лет, была наконец признана полноценным видом искусства, она больше не изображает, но конструирует реальность. Так знаменитый «Внезапный порыв ветра» Уолла составлен из ста наложенных кадров. Нередко мы видим на фото события, которые известны нам только благодаря медиа, у Гурского это цикл о биржах разных стран и снятые им парады в Северной Корее, за что он, кстати, получил награду КНДР. Его волнует орнамент массы. Живой орнамент одинаково движущихся людей как единственный способ увидеть, «проявить» массу. И не важно, двигаются ли эти тысячи тел в такт финансовым колебаниям или агитационной музыке на стадионе.
Может ли неспособность встроить себя в глобальную ситуацию, увиденную на фото, стимулировать нас самих к творчеству?
Петровская, вслед за Бартом, предлагает различать на фото «студиум» и «пунктум» – то, что очевидно читается в изображении, как общедоступный текст, и то, что провоцирует нас на создание собственного индивидуального смысла.
Чем именно изображенный социальный тип отличается от индивидуального портрета?
Как может выглядеть на бликующей поверхности новый субъект с сетевым телом, описанный у Хардта и Негри?
Чем политически продуктивен конфликт между образом и понятием?
Возможные ответы лектор находит у Фредерика Джеймисона в «Постмодернизме или Логике культуры позднего капитализма» и в его последней книге о диалектике. Или у Делёза в «Капитализме и шизофрении», и вышедшей сразу после неё книге о Фрэнсисе Бэконе («Логика ощущений»).
Сквозь философов мы видим фотографов: Криса Маркера, сделавшего фильм из фотографий или канадца Джефа Уолла с его лайт-боксами, придающими всякому изображению монументальность. Его волнуют урбанизация, городской упадок, залитые морем могилы, «около документальные» («near documentality») фото, вроде «Рассказчицы» – это уолловская версия «Завтрака на траве»: трое бомжей-индейцев слушают некую девушку.
«Живые классики» Борис Михайлов, Синди Шерман, Софи Каль наглядно демонстрируют: то, что представлялось самым универсальным и незыблемым, оказывается как раз «принадлежащим эпохе» и вместе с эпохой вдруг заканчивается или радикально меняется. Потому-то Каль и снимает пустые места на перилах, мостах и крышах, где ещё недавно были символы ГДР, записывает самые субъективные воспоминания людей об этом. Она исходит из того, что демонстративное отсутствие, убранность следов какого-то времени становится её самым главным вопиющим следом, симптомом общей проблемы и травмой коллективной памяти. Но любую травму мы переживаем гораздо позже, чем она произошла, и проявляется она в нашем сознании в виде искаженных образов, требующих интерпретации.
Петровская довольно точно подмечает проблемы человека позднего капитализма:
Глубина нашего отчуждения от собственного города нагляднее всего проявляется в неспособности представить себе и начертить карту окружающего нас пространства.
Рассказ, как форма сообщения, помогал обмениваться опытом или даже давал совет, но привычка пассивно потреблять информацию из медиа атрофирует в нас саму способность к рассказыванию.
Конечно, в новом веке фотография более не является столь новаторским искусством, как прежде, но и здесь Петровская обнаруживает полезный парадокс: утопический потенциал любой технической формы открывается нам, когда сама эта форма становится «устаревшей», «не нужной» и «более не актуальной».
Подход Олега Аронсона к материалу несколько иной. Он берет известного современного философа – Делёза, Бланшо, Бадью или Нанси и находит «под него» целую группу художников, иллюстрирующих ту же проблематику. Сегодня философия продолжается за своими прежними пределами, например, в современной живописи и искусстве. Если искусство всегда обещало человеку блок незнакомых прежде ощущений («перцепт»), а философия – блок новых смыслов («концепт»), то сегодня они слишком часто меняются задачами.
Для Делёза, например, рядом с логикой, идущей от Аристотеля, всегда таилась конкурирующая логика, идущая от стоиков (Лукреций Карр с его «отклонением» + Спиноза с его «природой» + Ницше и Бергсон). И именно она и реализуется сегодня в пространстве современного искусства. В этой логике новый атрибут меняет саму вещь (и даже её «сущность»). Эта логика позволяет «писать в становлении интенсивностью», говорить нечто, только когда ты чувствуешь, что радикально меняешься, становишься кем-то другим, как меняющая рост и школьные стихи Алиса в чудесной стране. И потому Делёз подталкивает внимание художника к слабому событию, вне серийному, не повторяющемуся и не замеченному, исключенному из «серьезного рассмотрения». Но ему возражает Бадью, который, напротив, предлагает в качестве этики верность серийному событию в области политики, науки или любви, участие в повторе, которое и создает субъекта, действующее лицо.
Любая эстетика есть продукт политики образа. Любой взгляд – это идеология. Художественные приемы возникают из ограничений, а ограничение всегда имеет социальное происхождение и политическую причину. Даже если вы сегодня пишете реалистическую живопись, политически вы целиком принадлежите девятнадцатому веку. Чем меньше в искусстве эстетики, тем больше описания.
Почему искусство выполняет свою этическую задачу, именно когда ссорится с общественной моралью? Как визуально может выглядеть, воплощенное в парадоксе, перепроизводство смысла? Почему «публика», как судья и заказчик, возникла только в середине девятнадцатого века? Как получилось так, что, в отличие от античности, истина (как соответствие вещи и нашего представления) и красота (как переживание) в новом времени противопоставились? Олег Аронсон предлагает свои варианты ответов.
В этическом жесте другой всегда важнее тебя, поэтому Аронсон обнаруживает некий «виртуальный коммунизм», который скрыт, как не распакованный вирус, внутри этики. Это вирус – экономика желания, траты, дара. Он стимулирует художника не предоставлять предназначенные для продажи объекты, но организовывать ситуации, и потому Аронсону нравится художница Маша Чуйкова, которая кормит людей во время своих перформансов.
Энтузиазм – одна из версий чувства возвышенного. Но чувство возвышенного возникает при встрече с непредставимо огромным, тотальным, подчас «ужасным», перед которым каждый оказывается абсолютно одинок и беспомощен. Именно таков капитал в современном мире. По ту сторону воображения, со времен абстрактной живописи, художники пытаются сигнализировать об этом. Возможен энтузиазм, как непосредственное переживание капитала, об этом одним из первых догадался Уорхолл. Но ещё больший энтузиазм мы можем испытать только в преодолении, отмене и упразднении логики капитала в нашей жизни – в этом антибуржуазный пафос «контемпорари арт».
Общее ощущение, объединяющее двух лекторов, заключается в том, что современное искусство есть некая опережающая диагностика ситуации. Оно, по выражению Клее, «может сделать видимым то, чего мы не видели раньше», фиксирует изменения, которые ещё не закончены и не получили однозначного результата. Образ – это ещё не состоявшийся знак – нечто, что ещё не стало, но в данный момент становится «понятным» и «известным».