Рецензия на выставку работ Александра Дейнеки
Выставка картин Александра Дейнеки в здании Третьяковской галлереи на Крымском валу, приуроченная к сто десятой годовщине со дня рождения художника, является крупнейшем в истории собранием его разнопланового творчества. Здесь можно видеть картины из фондов музея имени Дейнеки на его родине в Курске и малоизвестные пейзажные работы серии «Сухие листья», отобранные из частных коллекций. Впервые с сорок первого года на выставке демонстрируются крупноформатные полотна: «Запорожцы», «Никитка – первый летун» и «Бой амазонок», отреставрированные специалистами Третьяковки. В залах на Крымском валу представлены образцы скульптуры, журнальной графики, политического плаката разных эпох, и изобретательно воспроизводены монументальные композиции из интерьеров Московского метро. Таким образом, выставка охватывает все периоды и все виды творчества одного из самых известных советских мастеров двадцатого века – претендуя на то, чтобы раскрыть всю его полноту, взятую в динамике исторического развития эпохи.
Между тем, выставку символически открывает физкультурный плакат 1933 года, с известным четверостишьем, чья первая строка была позаимствована организаторами для ее названия:
Судя по всему, этот необходимый акцент должен символически привязать творчество Дейнеки к историческому периоду тридцатых годов. Однако начало экспозиции, равно как и начало становления специфического стиля художника, сходу отсылают нас к более раннему периоду – когда после «Первой дискуссионной выставки объединений активного революционного искусства», состоявшейся в 1924 году, несколько объединений студентов и преподавателей ВХУТЕМАСа основали в Москве Общество художников-станковистов. «Группа трех», представленная Александром Дейнекой вместе с художниками Пименовым и Гончаровым, вошла в него на ряду с кружками «проекционистов» и выделившихся из них «конкретивистов». И сын курского железнодорожника, закончивший художественное училище в Харькове, быстро стал одним из творческих лидеров ОСТа – «самой левой среди правых группировок», как иронически называли его в то время.
Его коллеги-ОСТовцы занимали промежуточные позиции между образованной ранее Ассоциацией художников революционной России, продолжившей реалистическую традицию Товарищества передвижников – и противостоящим ей авангардом, отвергавшим станковые формы творчества ради решения «художественно-производственных задач». Члены Общества станковистов выступали «за реалистическую живопись в обновленной форме», противопоставляя ее беспредметному искусству и конструктивизму. Однако, в отличие от АХРР, предпочитали опираться на художественный опыт экспрессионизма и прочих современных европейских течений. Выпускники ВХУТЕМАСа, составившие ядро ОСТ, считали необходимым возродить станковую картину, наполнив ее «современным содержанием». И противопоставляли «передвижничеству» АХРР «актуальные» темы – изображая людей своего времени в динамике производства, городской жизни и массового коллективного спорта.
Именно они стали определяющими для дальнейшего творчества Дейнеки, начиная с его работ второй половины двадцатых годов, таких, как хорошо известная картина «На стройке новых цехов», которая первой встречает посетителей выставки на Крымском валу. В построении этой работы, смело решенной на контрасте масштаба, объема и цвета были использованы приемы, близкие к модному тогда кинофотомонтажу конструктивистов. Художник уже опробовал их в более ранних картинах – «Текстильщицы» и «Перед спуском в шахту», которые вывешены сейчас в одной зале Третьяковки, и как бы противостоят друг другу своим черным и белым фоном. Но, несмотря на внимание к формальным моментам, рабочие и работницы, бесспорно, являются смысловым и композиционным центром этих картин.
«Я увлекался кружевом заводских конструкций, но они только фон. Я всегда изображал человека большим планом, в сильных типичных движениях», – напишет впоследствии об этом этапе Дейнека. Работая над первой версией «Обороны Петрограда», в которой явно прослеживается влияние швейцарского экспрессиониста Ходлера, он специально ездил на Путиловский завод, зарисовывая типажи участвовавших в боях рабочих. «В произведении Дейнеки главный герой – само народное множество, состоящее из равноправных, осознавших себя человеческих единиц, спаянных великой коллективной идеей», – пишет об этой картине художественный критик Сысоев. И обоснованно продолжает: «Необычные по форме произведения Дейнеки, казалось бы, имеют мало общего с работами мастеров других направлений. Но если в стилистическом плане они действительно стоят особняком, то принципиальной новизной содержания образуют замечательное родство с тем лучшим, что было в практике разнообразных группировок двадцатых годов».
Творчество Дейнеки было сформировано пограничным синтезом художественных течений, в плавильном котле Общества станковистов, где живописи стремились придать лаконичный, плакатный характер, вплотную приблизив ее к монументализму. «Сплав современной сюжетики с современными формальными средствами», – так характеризовал этот стиль Яков Тугендхольд. Художник активно занимался журнальной графикой, иллюстрируя рабочие журналы «Безбожник», «Безбожник у станка», «Даешь!» и экспериментировал с монументальными композициями, что, в итоге, привело его к конфликту с теоретиком ОСТ Штеренбергом – сторонником чистоты и камерности живописных форм. Выставка в Третьяковке богато иллюстрирует этот период замечательными журнальными рисунками на производственную и бытовую тему, а также образцами монументально-декоративного творчества. Вершиной последнего стала знаменитая серия мозаик «Сутки Страны Советов», выполненная для станции метро «Маяковская». Организаторы выставки спроецировали их на экран, вывешенный под потолком выставочного зала, чтобы посетители могли смотреть на мозаичные медальоны согласно задумке автора – снизу вверх, будто на служащее их фоном небо. Помимо этого Дейнека оформил своими росписями и панно фабрику-кухню в Филях, советские павильоны на Всемирных выставках в Париже и Брюсселе, а также работал над мозаиками для главного здания МГУ и Дворца Съездов в Кремле.
В 1931 году, вступив в Российскую ассоциацию пролетарских художников, Дейнека попадает там под огонь критики вульгарно-социологического толка – за «не изжитое» наследие станковизма и мнимую «аполитичность» его работ – включая и «безыдейную» тематику спорта. Впрочем, ригоризм быстро закончившей свое существование РАПХ не помешал его работе над серией теплых, живых картин: «На балконе», «Мать», «Игра в мяч» и «Спящий ребенок с васильками». Античная пластика обнаженного тела прочно укореняется в творчестве Дейнеки темой купающихся в обеденный перерыв рабочих, написанных по фотографии Бориса Игнатовича, или зарисовками темнокожих танцовщиц во время поездки в США. В следующий за этим период художник окончательно реализует себя как живописец, художник-монументалист, график, иллюстратор и скульптор. Однако солнечные картины с севастопольскими пионерами, мечтательно глядящими вдаль на аэропланы, уже перемежаются у него с образцами «дубового реализма сталинской эпохи», как точно характеризовал этот конъюнктурно-мертвенный стиль Виктор Арсланов, небезосновательно считающий его обратной стороной модернизма. Эта тенденция, особенно характерная для послевоенного периода, безусловно, является следствием общего закостенения художественной жизни страны, а также ее культурной и общественной жизни в целом. Впоследствии этот псевдостиль безусловно возобладает в творчестве Дейнеки – так что работы последних лет его жизни часто будут казаться грубо выполненной самопародией. Но перед этим будет творческий всплеск во время войны – когда эмоциональное переживание художника позволило ему создать серию картин, выделившихся из наследия прочих писавших войну мастеров. Он будто вспомнил смысловое значение своей украинской фамилии: «казак-ополченец, вооруженный дрекольем». В числе этих работ надо упомянуть картины «Сгоревшее село», «Окраина Москвы. Ноябрь 1941 года», «Сбитый ас» и «Оборону Севастополя», перед которой собралось больше всего посетителей выставки в Третьяковке.
Эта «культурная» публика заслуживает внимания рецензента сама по себе. Шокированная «безбожными» рисунками Дейнеки, она вдумчиво рассуждала о «ляжках» и «задницах» на его картинах тридцатых годов. А рассматривая рисунки с неосуществленным проектом Дворца советов, московские любители искусства вслух напоминали друг другу, что это «сатанинское капище» умышленно задумывали воздвигнуть на месте разрушенного большевиками храма. Обнаженная натура и спортивная тема в картинах Дейнеки вызывали у них заученные до рефлексов реплики о «большом стиле» и его параллелях с «классическими» культурными тенденциями германского рейха. Сыпавшая фразами и терминами девушка-искусствовед характеризовала одну из явно экспрессионистских работ Дейнеки в качестве примера «тоталитарного реализма», помянув между прочим Адольфа Гитлера и разгромленный им художественный авангард. Что заставило меня вспомнить цитату из Михаила Лифшица, проследившего генетическую связь между модернизмом и псевдоклассицизмом нацистов: «Гитлеровское искусство есть возвращение от парижского абсента к национальному пиву, и в формальном отношении оно лежит где-то на линии, соединяющей такие течения двадцатых-тридцатых годов, как «новеченто», неоклассицизм, «новая вещественность» с еще более новым и современным американским «популярным искусством», то есть возрождением дремучего мещанства в поп-арте».
Всякая, даже весьма условная, реалистичность художественного изображения, помноженная на ангажированный политический подтекст «большевизма», нешуточно пугает нынешних буржуа, которые, впрочем, уже осознают высокую художественную и рыночную цену многих образцов советского искусства. Будто специально рифмуясь с идеями Лифшица, входит сейчас в большую моду Дейнека – один из отцов «соцреализма» в живописи. В этом году ему – 110 лет, у него – две большие столичные выставки, одна из которых едет потом в лондонскую «Тэйт Модерн». Дейнека прошел путь от довольно авангардных форм наглядной агитации к стопроцентному «имперскому реализму». «То есть его биография – прямая иллюстрация к эстетическим идеям Лифшица. Рискнем предположить за всем этим некую общую тенденцию: вслед за «советским авангардом» растет внутренний и внешний спрос на «советский реализм», причем реализм этот больше не воспринимается как интересный туристам китч через запятую с матрешками, но понимается вполне серьезно, как полноценный стиль со своей интригующей философией», – писал не так давно Андрей Ямщиков, типичный либеральный критик, для которого реализм в обязательном порядке ассоциируется с высосанной из пальца «имперскостью».
Конечно, сам Лифшиц с очевидностью не согласился бы с этой оценкой. Но, можно сказать, что творческая биография Александра Дейнеки, запечатленная в экспозициях на Крымском валу, является иллюстрацией к метаморфозам, которые претерпело современное ему художественное творчество. Она как бы отражает этим само развитие советского общества, сбившегося с пути к новой жизни, упомянутого в стихах на упомянутом выше плакате. Работы Дейнеки – и блестящие, и бездарные – всего лишь эскизы, сделанные на этом, не оконченном по сей день пути.
