Роман Шмаков, Риналь Мухаметов и Никита Кукушкин на сцене © gogolcenter.com
В «Гоголь-центре» (бывшем Театре им. Гоголя) представили спектакль «Братья» — первую премьеру в Большом зале обновленного театра и первую постановку в серии сценических воплощений сценариев известных зарубежных фильмов, куда также войдут спектакли по лентам Триера и Фассбиндера.
«Братья», созданные при участии драматурга Михаила Дурненкова, — это еще и первая театральная работа автора фильма «Бубен, барабан» кинорежиссера Алексея Мизгирева. В основу спектакля положены сюжетные линии и персонажи классического фильма Лукино Висконти 1960-го года «Рокко и его братья». Этот фильм-размышление о жизни сельской семьи в городе, морали и долге с участием молодых Алена Делона, Клаудии Кардинале и Анни Жирардо в свое время вызвал скандал несколькими промелькнувшими в нем слишком откровенными по тем временам сценами насилия.
В оригинальном фильме вместе с героями в Милан прибывала их заботливая итальянская мама, а братьев, вместе с подростком Лукой, было пятеро. В картине, помимо сцен насилия, которые сегодня кажутся почти невинными с визуальной точки зрения, присутствовало настроение милой патриархальной старомодности и теплоты, исходившее и от мамы-наседки, и от добродушия и простоты Милана 50-х, когда толпу соседей запросто приглашали в дом на семейное торжество. Название ленты режиссера-интеллектуала отсылало к «Иосифу и его братьям» Манна, а конфликт закручивался все новыми узлами и петлями из-за почти библейского противостояния «плохого» брата Симоне и «хорошего», всепрощающего Рокко (из-за склонности обоих к «веселой» и несчастной девушке Наде). Новое место, люди и обстоятельства становились испытанием для героев, и каждый из них, взрослея, невольно вел и ощущал себя по-новому.
В жесткой постановке Мизгирева, в которой Милан превращается в современную Москву, нет места сентиментальности, брат-подросток из сюжета изъят, а отношения оставшихся четверых с матерью, бывшие важной линией в фильме, очерчены пунктиром (через письма, которые пишет в родной город один из героев). Брат-праведник (у Висконти его играл Делон, так что юноша был прекрасно-безупречен не только с душевной точки зрения) перестает быть моральным и сюжетным «центром», любимцем автора. По структуре постановка близка фильму (каждому из братьев посвящена новелла, озаглавленная его именем), но никто из персонажей уже не выходит на первый план. Зрительское внимание поровну разделено между тремя старшими героями, возникает новелла, озаглавленная «Надя», по имени центральной фамм-фаталь, и, также как в фильме, несколько теряется на этом фоне самый младший брат, которому, впрочем, также выделена своя краткая глава. Оригинальные Рокко, Винченцо, Симоне и Чиро превращаются в Казана, Тюху, Обмылка и Хоббита — в соответствии с чернушно-криминальным колоритом всей постановки.
Сценография резка и лаконична: город оказывается пустым пространством, ограниченным решеткой — ареной для боев без правил (метафора более чем прозрачная). На сцене, красиво, но скоропалительно и с ущербом для акустики, помещенной в центр обновленного зала, актерам приходится использовать микрофоны.
Спектакль почти полностью состоит из откровенной лексики и откровенных сцен — их объем сильно превосходит то, что может выдержать неподготовленная благопристойная публика среднего и старшего возраста. Российский колорит подчеркнут ярко заявленной и широко развитой алкогольной темой (в итальянском оригинале к ней активно был причастен лишь «плохой» брат Симоне), а также музыкальными караоке-номерами народного романтико-задушевного и застольного формата (от «Двух звезд» до «Дельтаплана»). Во многих сценах режиссер опускает своих персонажей до пугающе низкого в человеческом отношении уровня, заставляя их передвигаться ползком, клубком кататься в драке и проч.
Любовь к «неприкрытой правде», этакий новый натурализм, заключающийся в максимально точном и подробном воспроизведении малогламурных лексики, манер и отношений «новых москвичей», переливается через край. Возможно, что необходимость подобной обнаженности и резкости навеяна острой потребностью переварить уродливость и низкий уровень пристойности этой, со всех сторон проникающей в нашу, жизни, которая существует по каким-то своим, новым, хаотическим и непонятным ей самой законам; потребностью каким-то образом, хотя бы художественно, справиться с ней и обуздать ее. Впрочем, авторы спектакля не унижают, не изобличают и не высмеивают своих героев — они мрачно, но с сочувствием принимают и показывают их такими, как они есть. Каждый из братьев, в соответствии с собственным внутренним устройством, переживает свою трансформацию, душевно-жизненную перепланировку, которую в подробностях прослеживает зритель, — и для всех героев, как и для зрителей, она оказывается невероятно болезненной.
Однако испытывание и осознавание этой боли становится одновременно и попыткой избавления от нее: ведь возможность художественного разрешения социальных и моральных вопросов традиционно не простирается дальше их — с разной степенью громкости — публичного задавания. Режиссер в иные моменты пределен в своей жестокости и к героям, и к зрителю, однако эти жестокость и «шоковость» — единственные художественные средства, на которое, кажется, еще приходится рассчитывать… Этот принцип воплощен сегодня во многих отраслях искусства: чтобы тебя услышали, нужно кричать особенно громко и грубо.
В концовке оригинального фильма один из братьев выражал надежду на то, что самый младший в семействе, Лука, сможет однажды вернуться в родную деревню, на «землю олив и лунного света», а жизнь вокруг станет «более справедливой». В спектакле Мизгирева пути назад братьям нет, да и родные места их описаны вовсе не идиллически. И отношения, и надежды итальянцев 50-х годов прошлого века оказываются гораздо более человечными и оптимистичными, чем жизненное кредо и обстоятельства новоявленных москвичей XXI века. А призрачный закон, веру в который провозглашает в финале один из братьев, является утверждением господства силы и наказания, уловкой, позволяющей уйти от признания и принятия очевидного: тотальной бесчеловечности окружающих человеческих отношений.
Если висконтиевские братья-итальянцы искали себя и свою судьбу в условиях кризиса сельского, патриархального жизненного уклада, по необходимости занимаясь выстраиванием новой реальности внутри и вокруг себя, то современные «московские» братья «попали» гораздо серьезнее — им приходится жить в мире, разобранном на части и с этнической, и с моральной, и с культурной, и с экономической точек зрения. Потеря внешних рамок и ориентиров почти неизбежно приводит к полной потере себя и необходимости обрести, сконструировать себя вновь — с этой задачей, как и в оригинальном фильме, справляются не все. Но если у Висконти пропащий брат Симоне становится символической жертвой, принесенной «городским богам» и, в конечном счете, служащей делу укрепления и объединения семьи, то от скатывания вниз его современного альтер-эго Тюхи, веет напрасностью и бессмысленностью. Впрочем, финал спектакля старается быть оптимистичным, по крайней мере, обозначая для персонажей окончание периода главных, самых тяжелых испытаний. Что ж, поживем — увидим.
