Второй премьерой сезона в Центре Мейерхольда стал спектакль Николая Рощина «Крюотэ» — «антиманифест без антракта» (по авторскому определению), а также, как объясняется в аннотации, — «сюрреалистическая декорация, мультимедийный аттракцион и самосожжение в знак протеста против сегодняшнего театра». За этим определением, способным отпугнуть иного неокрепшего духом индивида, скрывается многогранно-многоликое действо по мотивам манифеста театра жестокости Антонена Арто.
«Крюотэ» — зрелище для зрителя подготовленного (или, по крайней мере, слыхавшего фамилию Арто) и неслабонервного. Спектакль, первая редакция которого была представлена на сцене Центра имени Мейерхольда в мае в рамках фестиваля «Театральный Альманах», — совместное детище ЦИМа и возглавляемого Рощиным театра А.Р.Т.О.
В «Крюотэ» тезисы Антонена Арто об освобождении театра от верховенства слова и насыщении его действием и эмоцией находят свое буквальное воплощение. Попутно под колеса мрачно-саркастического юмора режиссера попадают все «моды» театра нынешнего (вербатим, новая драма, читки).
Самых громких похвал заслуживает классная, самозабвенная игра и пластика актеров, которым удается кожей прочувствовать и воплотить тезис Арто об актере-мученике, актере-иероглифе, а также фантасмагорические декорации (сценография Николая Рощина).
Арто проповедовал театр, в фокусе которого находится нервный срыв, неопределенное экстатически-истерическое состояние сознания, театр иррациональный, театр-крик, театр-скандал. Только такой театр, по его мысли, мог затронуть живущего в шаткую и тревожную эпоху зрителя, уставшего от «литературного театра», «театра рассуждений». Свобода от логики и моральных догм и прыжок на уровень инстинктов, первобытного и первозданного, в пространство пугающей асоциальной свободы, высвобождение глубоко спрятанных агрессивных и эротических импульсов — таковы задачи этого «театра бессознательного», театра Хаоса, а не Логоса.
В спектакле Николая Рощина мелькнут все мрачно-патологические фантазмы, которые только можно помыслить, — эта неистовствующая буря безумия пугающе и маняще вырывает из обыденности, заставляя без понимания, но с отвращением и страхом замереть в ожидании: что же дальше? Притягательность темных проявлений человеческой природы на экране и сцене — вещь парадоксальная, но каждый раз она подтверждает одно: мы живем в неустойчивом мире, и в душе даже самых спокойных из нас живут неизвестно когда готовые вырваться на свободу фурии и гарпии.
Театр жестокости, подобно хирургу, надрезает тонкую кожу рационального, чтобы пустить пронзительным потоком темную иррациональную кровь. В багровом тумане коллективного бессознательного, в сферах запретного, запрещенного, немыслимого зритель обретает себя в новом формате, в новом жанре, в новом образе.
Спектакль состоит из двух частей: первая — показанное на экране путешествие главного героя во внешний мир, за пределы театрального пространства, где он выступает в роли ангела смерти, несущего разрушение всему, что встречается на его пути, вторая — замысловатое сюрреалистическое действо, происходящее на кладбище и в некой галлюцинаторной реальности вокруг него. Это действо полностью соткано по заповедям Арто — с максимальным физическим приближением актеров к зрителю, пугающими колоссальными образами и звукорядом.
Режиссер, в первой части бесшабашно прочесав и упорядочив внешний мир на свой лад и манер, во второй играет с театральным пространством и его законами. Абсурдные действия персонажей, шокирующая обстановка, пронизывающая музыка, обсценная лексика — все это максимально наэлектризовывает зал, погружая его в пограничное состояние, состояние нервного срыва, ожога, позволяя прожить пугающий, мистический, мистериальный опыт, который невозможно, да и не нужно описывать словами.
Таинство, ритуал, манифест, загадка, сон, шизофрения, сеанс шоковой терапии — спектакль мерцает оттенками всех этих состояний-настроений, постоянно ускользая от определения, выскакивая из четких границ и областей разумения. Патологические эмоции, дикие образы, отчаянные действия главного героя, пребывающего в нездешней, выматывающей экзальтации, живущего по логике бури и сумбура — то есть в отсутствии всякой логики, — выводят зрителя из мира привычных понятий и оценок, расшатывают его нервы, его упорядоченную социальную идентичность и ее привычные рамки. Танцы с мертвой возлюбленной, страстный танец символической пышнотелой девы, животностью и плотскостью напоминающей феллиниевскую Сарагину из «8 ½», странный кладбищенский оркестр, финальная битва героя с «демоном театральной халтуры» — все это части жестокого терапевтического эксперимента, которому режиссер подвергает зрителя (эксперимента деструктивного, в очистительных целях жестоко выжигающего почву под ногами сидящих в зале).
Этот жестокий театральный «демон разрушения» в конечном итоге не оставляет камня на камне ни от самого себя, ни от собственной идеологии, ни от своих современных конкурентов — других театральных идеологий, ни от душевного комфорта ожидающего привычного логически структурированного «зрелища» зрителя. Стихия театра в «Крюотэ» с детским любопытством и непосредственностью подчиняется желанию «все сломать», по-юному яростно наслаждаясь процессом сокрушения и ниспровергания. Это театр не мыслей, моралей и смыслов, не эстетического удовольствия, не развлечения и даже не аристотелевского благородного трагического катарсиса, но театр Опыта; театр бушующей Энергии; театр бьющей через край Жизни, которой так много, что ей ничего не остается, как взорваться сумасшедшим фейерверком и разворотить все, что находится на ее пути.
Удивительным образом спектаклю Рощина удается и эпатировать, и напугать — и это почти век спустя после того, как Арто сформулировал свою идею театра жестокости. За этот век «театром жестокости», в каком-то смысле, успели стать и телевидение, и массовое кино, и творческая деятельность звезд мирового шоубиза вроде Леди Гаги… И несмотря на то, что все мы, что называется, «видали виды», в нас живет способность каждый раз пугаться и радоваться как в первый раз, способность, которая к тому же позволяет нам, раз за разом сбрасывая предшественников и современников с «корабля современности», пусть даже лежа в свежевыкопанной могиле (как главный герой в финале спектакля), вновь и вновь гордо изрекать последние истины об искусстве, жизни и театре.
