Дихотомия элитарного и массового дает не только систему координат для определения места того или иного артефакта в культурном пространстве, но и часто является основой для создания добавленной стоимости объекта, чья истинная цена не велика.
Еще один образец «кино не для всех», культуры для избранных представил вниманию публики австрийский режиссер Ульрих Зайдль. Второй фильм его трилогии «Рай» — «Вера» предоставляет зрителям очередное драматическое изображение человеческой греховности, безнравственности и отвращения, вызываемого не только окружающей действительностью, но и собственной сущностью. После просмотра киноленты «Рай: Вера» становится очевидно, что если и существует множество путей, ведущих в рай, то ни один из них не был показан в этом фильме.
Главная героиня картины Анна-Мария, чью роль исполнила сорокавосьмилетняя актриса Мария Хофштаттер, — истовая католичка, изо всех сил приближающая Австрию к восстановлению истинной веры. Однако ее любовь к Иисусу с каждым днем приобретает все более не-платонические формы. Являясь орудием самой Богоматери, Анна-Мария несет слово божье в обители заблудших, призывая их к покаянию, однако в собственном доме она не так неукоснительно следует священным заветам. Хотя Анна-Мария и пытается воспринимать необходимость жить с опостылевшем и парализованным мужем-мусульманином в качестве испытания своей веры, следовать этой божьей воле оказывается не так уж отрадно.
Слово, приходящее на ум во время просмотра данной не то философской притчи, не то безбожной карикатуры на религию, — это исступление. Исступление, доведение до крайности всего и вся, полная потеря ориентиров и связанное с этим состояние крайнего, болезненного возбуждения — вот главное ощущение, эмоция всех действующих лиц. Это состояние и Анны-Марии, чья вера, вначале казавшаяся спасением от несчастливой и трагической судьбы, с каждой минутой приобретает все более уродливые и извращенные формы; и состояние ее мужа, чье желание вернуть семью превратилось в неистовую ненависть и остервенелую жестокость; и, кажется, состояние самой страны — Австрии, жители которой погрязли в разврате, пороке и грязи.
Сам режиссер известен своим пристрастием к нахождению и демонстрации различных форм сексуальности, которые, по его мнению, прослеживаются в любых человеческих отношениях и общественных институтах, и, в том числе, в церкви. Казалось бы, что может лучше послужить для привлечения интереса «элитарного» зрителя? В картине есть и сексуально-религиозный скандал, и единение святости и святотатства, и даже — прямо на злобу дня — проблема межконфессиональной и межнациональной розни.
Однако во время просмотра не покидает ощущение, что что-то подобное мы уже видели. И речь даже не о картинах Ларса Фон Триера, и с неизбежностью возникающих параллелях с его нетленной лентой «Рассекая волны». Нет, складывается ощущение, что история уходит намного дальше — вглубь веков и, если не уносит нас к римским оргиям, то уж точно приводит к великому и ужасному Маркизу де Саду. Действительно, хочется задать только один вопрос: «Что такого смог показать Ульрих Зайдль, о чем не написал де Сад?». Все это, и идея эксплуатации человека религиозными институтами, и соединение власти и секса, и самоуничижение и самоотречение человека с показной покорностью, на деле являющееся проявлением собственных нездоровых и эгоистичных страстей — все это уже было описано не раз, причем более откровенно, бескомпромиссно и честно. Не новы и формы подачи: мы уже видели эти сцены, нам знакомы эти кадры.
Так высказывание режиссера кажется вторичным, посредственным и несовременным. Приемы мнимого скандала и эпатажа не вызывают живого отклика, только скуку. Страсти и страдания героев не заставляют сочувствовать и сопереживать, а лишь морщиться при виде очередного скабрезного или похабного действа. И разгадка проста: намереваясь пошатнуть основы, Ульрих Зайдль лишь поднял пыль с и без него разрушенных идолов. И желая обнажить людской срам, он лишь открыл собственную бледную наготу.
