Квартирная выставка «Свободы!» – инициатива молодых художников, которым отказали показать свои работы на дипломной студенческой выставке. Действительно, прецедент отказа стал повседневностью для современного искусства последних лет. Скандалы вокруг выставок «Осторожно, религия!» и «Запретное искусство» были своего рода сигналом более тревожной симптоматики неолиберального «самоцензурирования». С другой стороны, возросло число нарочито провокативных работ и проектов, которые неожиданно стали приписывать себе политический смысл. Любой повод отказа стал восприниматься как акт цензуры. Эта парадоксальная ситуация выводит нас на более широкую проблему отсутствия четкой и артикулированной позиции художника и погружает в топологию современной неолиберальной биополитики.
Выставка «Свободы!» собрала под своей крышей как классические работы периода акционизма, так и работы последних лет. Экспозиция переносится в частное пространство квартиры, как известно, защищенное законодательством от неприятных разбирательств.
По сути, квартира – это заговор против общества. Салон в миниатюре, который собирает и консолидирует в себе людей одного круга, которые могут спорить и дискутировать только между собой. Подобный формат, так или иначе, аналогичен советскому варианту тихого диссидентского недовольства. В то же время в эпоху интернет-сетей, формат квартирника не может и не должен сохранять сектантскую атмосферу. Квартирник может выполнять утопическую мечту девиртуализации социальных сетей и воплощение их в конкретном формате. Утопия тихого уголка единомышленников разбивается реалиями сегодняшней жизни.
На выставку «Свободы!», проходившую в стильной дизайнерской квартире, приходило много посторонних людей, и кто-то из анонимных посетителей даже догадался украсть ipod, предназначенный для трансляции работы Плуцера-Сарно.
Что же это за «свободы», которые прокламирует кураторский текст? Авторы предлагают понимать искусство и деятельность художника как свободную, не зависящую от власти, государства и рынка. При этом они говорят о двух магистральных направлениях в искусстве – искусство ради искусства и искусство для всех. Первое направление понимается как отказ художника от государственной и общественной поддержки, свободу от арт-системы. Оказывается, что искусству «необходимо полагаться только на себя», как если бы оно снова переместилось в послевоенные годы прошлого века. Заметное использование в последнее время ультраправой риторики, по мнению устроителей, стало симптомом отечественной арт-сцены. Предлагается осуществить своего рода исход – диссидентское возвращение на кухню, где можно показывать и обсуждать работы. Однако авторы текста подчеркивают, что искусство может выступать в роли пионера, «исследующего новые земли и возможности», поднимая запрещенные темы, надавливая на болевые точки общества и, тем самым, напоминая ему о существующих проблемах. Эти две не сопоставимые между собой магистрали никаким образом не стыкуются в пространстве выставки. В этом смысле автономия искусства снова возвращает нас к модернистской риторике «искусство – это искусство, а все остальное – это все остальное», и тогда неолиберальные призывы к самоцензуре критикуются с точки зрения не менее подозрительных исторических аллюзий.
Чтобы понимать разницу между искусством, которое подпало под запрет в начале 2000-х годов, и его копиями конца десятилетия, необходимо отделять акционизм 1990-х от провокаций художников конца нулевых. Акционизм 1990-х годов связан с контекстом распада СССР, попытками рефлексии новой социальной и политической ситуации, открытием границ и возникновением глобального пространства. В этом смысле акция Боряны Россы «Последний капкан», где художница зашивает себе влагалище, и даже более поздняя работа Олега Мавромати «Apoptosis now» соотносятся с логикой развития искусства в этот период. Проблематика телесности, которая стала актуализироваться в перестроечное время в русском искусстве и литературе в 1990-е годы, во многом развивает идеи постгуманизма в том виде, в котором их сформулировал «Манифест киборгов» Донны Харауэй 1985 года. При этом называть работы московского акционизма политическими представляется сильным допущением. Точно так же невозможно обнаружить религиозный подтекст в работе Авдея Тер-Оганьяна «Юный безбожник» – и тот факт, что работа художника спровоцировала вокруг себя публичный скандал, говорит скорее о том, что в 2000-е годы российское общество перешло из состояния постсоветской неопределенности в состояние неолиберальной путинской стабилизации. И если раньше искусство потреблялось и оценивалось узким сообществом единомышленников, то теперь оно функционирует в широком общественном контексте, являясь инструментом политтехнологических манипуляций.
Действительно, в последние годы наметилась тенденция политкорректного, неолиберального дискурса ответственности. Иначе говоря, если ты рубишь иконы, то тебе как художнику уже сложно будет объяснить иконоборческий и авангардистский пафос твоей работы. При этом сами художники, кураторы и функционеры часто путают социальную и политическую ответственность с политкорректностью, точно так же как свободу с безответственностью. Искусство может прикрываться то критикой капитализма, то острой социальной проблематикой, действуя методами провокационных, хорошо отыгранных в свое время акций. Художники могут выставлять себя мучениками жесткого путинского режима, в то время как их искусство является всего лишь демонстрацией дорефлексивного уровня художественного высказывания, которое можно трактовать как справа, так и слева. Так, серия плакатных работ Григория Ющенко «Пищевой террор» изображает ужасы переедания шаурмы и все связанные с ней коннотации, что можно читать слева направо. В своей видеоработе «Мечтатели» группа «Бабушка после похорон» предлагает понимать семяизвержение на центральной площади города как акт прямого политического действия. Против чего оно направлено и кому адресовано, остается непонятным. Часто такие художественные инициативы приписывают себе традиции акционизма или же стараются использовать риторику протестных движений. Претендуя на конкретные общественные изменения, подобные арт-группы мнят себя активистами от культуры. Остается загадкой, каким образом в этот ряд встраивается Лиза Морозова с ее работой «На мыло», направленной на трансгрессивное разрушение рыночной ситуации в искусстве?
Заявители выставки формируют экспозицию, исходя из факта запрета на показ той или иной работы. Каждое произведение сопровождается коротким текстом, составленным из комментариев в ЖЖ, статей журналистов и пояснений самих художников. Организаторов прежде всего интересует социальный контекст существования работ в публичном пространстве, вероятно, поэтому за кадром осталась рефлексия самой ситуации вокруг так называемого запрещенного искусства, а высказывание художника повисло в безвоздушном пространстве полемического понятия свободы. По этой же причине большинство работ на выставке спорят между собой, проговаривают противоположные политические высказывания, реагируют на несопоставимые между собой социальные проблемы.
