Бандитский сериал: осмыслить 90-е
В нулевом десятилетии, когда сложились первые «устойчивые» большие состояния и экономический хаос сменился государственным контролем над капитализмом, возникла потребность объяснить зрителю происхождение денег у новых русских миллионеров. Первой такой сагой о периоде первоначального накопления стал сериал «Бригада» – история благородных разбойников. В чем их пафос? Они не боятся обложить неофициальным налогом богачей, которых боятся и которым подчиняются все остальные.Они крутые, мужская дружба для них важнее всего, любят риск и готовы попробовать перераспределить часть неправедно «захапанной» собственности в свою пользу, а те, кто этого не делает, сами виноваты – им не хватает смелости, поэтому настоящие мужчины из «Бригады» ни с кем и не делятся экспроприированным. Впрочем, иногда делятся с «униженными и оскорбленными», чтобы создать на экране сентиментальный эффект. Герои «Бригады» в нулевых годах стали теми, в кого играли мальчишки во дворах по всей стране.
Тему продолжили «Воротилы», показанные на Первом государственном канале. Герои этого сериала гораздо «чище». Еще советскими студентами они начали торговать джинсами и пивом в российской провинции (Рязань) и стали первым поколением буржуазии в своем регионе. Четверо друзей всегда зарабатывали своей креативностью, первыми угадывали спрос, но подвергались жесткому вымогательскому давлению как со стороны мафии, так и со стороны нечестной милиции. В итоге один из «мушкетеров» предает их дружбу, но для остальных она оказывается важнее денег. Рейтинг «Воротил» оказался гораздо ниже «Бригады», именно потому что бизнесмены в нем «относительно честные» и такой «капиталистический реализм» выглядел столь же неправдоподобно, как «социалистический реализм» недавнего прошлого.
Кино: власть против денег или власть денег?
Кошелек среднего кинозрителя и покупателя дисков, конечно, несколько толще кошелька среднего зрителя телесериалов. Провинциальные студенты, пенсионеры, подростки и безработные не каждый день ходят в кино. А значит, по новой российской логике, в которой деньги вполне заменяют интеллект, и проблематизация денег на киноэкране, их противопоставление чему-то в сюжете должно быть более сложным.
Десять лет назад настоящим прорывом стал фильм «Брат». Это попытка снять русскую версию «Рэмбо». Профессиональный убийца, пройдя через первую чеченскую войну, не может найти себя в обществе и включается в криминальные разборки на стороне своего брата-уголовника. Деньги ничего для него не значат – и это один из признаков его опасной неадекватности. Став обладателем огромной суммы, он просто раздает пачки купюр знакомым и в финале уезжает в неизвестность, поймав попутную машину. Травмированность кавказской войной, связь с мафией и полная неизвестность будущего – эти близкие людям черты сделали киллера Данилу Багрова главным киногероем конца 90-х. Успех был настолько ошеломительным, что авторы фильма сняли «Брат-2», в котором уже несколько иное, в духе нулевых годов, отношение к деньгам. На этот раз Данила Багров отправляется в Нью-Йорк, чтобы наказать там алчного американского бизнесмена, делающего деньги на порнографии и наркотиках и задолжавшего честному русскому хоккеисту. Заодно Данила наказывает конкурирующую украинскую мафию, пугает пистолетом агрессивных негров и спасает из их плена русскую проститутку. В кульминационной сцене жесткого противостояния с американским миллионером русский киллер доказывает ему, что «сила не в деньгах, а в правде». Под правдой понимается защита «своих», то есть русских. Власть денег жестко противопоставлена идее национального единства и взаимовыручки. Весь фильм Багров повторяет, как мантру, детский стишок «Я узнал, что у меня есть огромная семья…», с которого в дореволюционной России начиналось патриотическое воспитание школьников, а в финальных кадрах звучит хит «Гуд бай, Америка!». Кассовые сборы и восторги по поводу второго фильма намного превзошли успех первого. Оба «Брата», правда, пропитаны еще прежним, критическим отношением к государству. Если «сильный человек» Рэмбо, прошедший через войну и сражающийся за справедливость, сдается мудрым властям в конце первого фильма и работает на родные спецслужбы во всех последующих (пусть и несколько «перегибая палку» на радость правому электорату), такой же сильный человек с военным прошлым и жаждой справедливости Данила Багров «ложится на дно» после всех своих подвигов, становится неуловимо-прозрачным для государства.
Более явно победа над властью денег национально ориентированных «силовиков» показана в дилогии «Дневной» и «Ночной дозор», снятой по самому модному фантастическому роману десятилетия. Происходит эта победа уже не на уровне отдельных романтичных героев, но на уровне целых групп и даже «разных человеческих видов».
«Темные» – элита 90-х, показаны в «Дозорах» как вампиры, главная ценность которых – потребление не только чужой крови, но и самых обычных благ, покупаемых за деньги. Их мир – ночные клубы, рынки, бутики, дорого, но безвкусно обставленные квартиры, роскошные авто. В одной из первых реакций на фильм модный писатель Павел Пепперштейн сразу же раскрыл метафору дозоровских вампиров, обладающих «голосом присвоенной крови», как ключ к пониманию отечественного капитализма.
Вампиров с удовольствием играют российские поп-звезды (Илья Лагутенко, Жанна Фриске). Но их безжалостный спектакль потребления, угрожающий обществу концом света, берут под контроль «светлые», новая элита из организации «Горсвет», нечто среднее между МЧС и ФСБ – исполненный в жанре фэнтези обобщенный портрет нового «путинского» поколения бюрократии, спасающей страну от устроенного «темными» вампирами хаоса 90-х. Их мир – строгие чиновничьи кабинеты, гаражи, склады, форма, звания, служебные автомашины, советская лексика. «Горсвет» оказывается гарантом вечного возвращения. Он спасает всех, отмотав время назад, в 90-й год. Эта перемотка происходит не в мировых, но всего лишь в национальных границах. «Горсвету» неважно, что происходит за пределами России. Главная идея этого фильма о тайной оккультной войне – безответственная богема и безродная буржуазия должны быть под тайным надзором национальной бюрократии. В 90-х многим казалось, наоборот, что власть полностью приватизирована капиталом и является простой его маскировкой. В нулевых они поменялись местами. 90-е – хаотическая эпоха дележа, когда важнее была активность «темных», – сменились эпохой охраны поделенного, то есть нового порядка, охраняемого «светлыми». Теперь все движения капитала должны контролироваться «вертикалью власти». Власть («Горсвет») выдает вампирам лицензии на строго ограниченное число человеческих жертв и строго карает за превышение этой цифры. Мораль фильма: добро – это контроль власти над потреблением, зло – это потребление, не контролируемое никем. Видимая бескорыстность «горсветовской» элиты держится на том, что их собственностью и так является вся страна, и потому они «благородно» ничего не хотят для себя, как и все фанатики власти. «Темный» экономический способ принуждения, замешанный на эгоистичном интересе, проиграл в «Дозорах» светлому, административному способу принуждать, основанному на верности и служении. Однако тайная война между двумя орденами идет вовсе не на истребление. «Темные» заняты непосредственной эксплуатацией – высасыванием и присвоением энергии масс, изматыванием человеческого стада до такой степени, чтобы оно захотело и запросило себе «светлых» пастухов. «Темные» держатся благодаря непосредственному поступлению «крови» от слепого человеческого стада к посвященным в великую войну. Они берут у жертв энергию-кровь. Светлые дают спасительный закон и следят за его соблюдением, продлевающим общую жизнь нации.
Продюсер фильма и один из гендиректоров Первого государственного телеканала Константин Эрнст высказался об этом фэнтези в том смысле, что фильм вовсе не фантастический, он о современном горожанине, в нем человек легко узнает себя и свою жизнь. Интересен сам нетипичный для Европы факт прямого продюсирования государственными чиновниками необходимых им блокбастеров, сделанных «по-голливудски».
Вслед за «Дозорами» в прокат вышла череда хитов («1612», «Девятая рота», «Тарас Бульба»), из которых следует, что верность государству не просто важнее денег, но и важнее любых других ценностей, вне зависимости от того, чего именно государство требует от человека. Само служение власти, даже если оно стоит жизни, очищает и спасает душу. Но это уже совсем другая тема…
Внутренняя и внешняя амортизация
Стабилизация периферийного капитализма и ренессанс бюрократии потребовали изменения установок и в массовой культуре. Конечно, деньги являются главным двигателем, но если в душе ты веришь в правильный идеал, можно спокойно стремиться к деньгам, имея достаточное внутреннее алиби – «но ведь я люблю кого-то» или «но ведь я поддерживаю патриотический курс власти». Одна из задач массовой культуры – разрешить человеку жить меркантильными интересами, не испытывая угрызений совести, которые обычно внушает культура более сложная и не столь массовая. Зритель получает право руководствоваться деньгами как императивом, потому что идентифицирует себя с «иными» героями кино, виртуально знает о более важных вещах (любовь-дружба-власть). Отвлеченные мысли – «есть вещи поважнее» и «не все продается» – позволяют зрителю как раз таки полностью в реальной жизни подчиниться логике рынка. Массовая культура производит потребителя образов, а не субъекта действия.
Согласно Фредерику Джеймиссону («Подписи видимого»), массовая культура – место проявления знаков иной, возможной, но не существующей в данный момент, коллективности. Эти знаки амортизируют особо неприятные стороны рыночной конкуренции в сознании людей. Неудивительно, что российские «амортизаторы» тяготеют к мифологическим сюжетам и архаизации сознания. Ведь реальные, а не воображаемые, амортизаторы капитализма в России тоже весьма консервативны. Это прежде всего милость богобоязненного чиновника и олигарха, неписаный сословный кодекс, религиозная и национальная солидарность, корпоративность – вместо таких прогрессивных амортизаторов, как социальное государство, свобода информации, профсоюзное влияние, антибуржуазная культура и навыки гражданской солидарности людей.
