rabkor telegram

Dizzy

  • Главная
  • Публикации
    • Авторские колонки
    • События
    • Анализ
    • Дебаты
    • Интервью
    • Репортаж
    • Левые
    • Ликбез
    • День в истории
    • Передовицы
  • Культура
    • Кино
    • Книги
    • Театр
    • Музыка
    • Арт
    • ТВ
    • Пресса
    • Сеть
    • Наука
  • Авторы
  • О нас
  • Помощь Рабкору
86

От миллиардов к триллионам — к ловушкам: Переосмысление финансирования развития с позиции периферии

279

Гражданская война в Финляндии

229

Масштаб диагностированных страдающих Патологическим накопительством растёт. Виноват ли капитализм?

198

Война на Ближнем Востоке: кто за кого?

Главная Рубрики Дебаты 2012 Март Невеселые картинки

Невеселые картинки

Вышло так, что первой представившейся человеку возможностью отображения окружающего мира стали визуальные образы. Первобытный человек оставлял на стенах своего жилища нерефлексивные сгустки своих впечатлений о мире, его рисунки были непосредственным отображением, зеркалом того, что он видел, способом освободить себя от яростного натиска огромного потока впечатлений, обрушивавшихся на психику из окружающего мира.

Это и неудивительно: около 80 процентов наших впечатлений о мире поступает в мозг при помощи зрения. Именно поэтому первым способом реакции на них в эпоху только-только начавшегося зарождения системы абстрагирования, остраннения и обозначения окружающего мира при помощи языка стало простое воспроизводство и фиксация этих впечатлений посредством максимально близких самой сущности окружающей нас действительности образов – визуальных.

Природа визуального образа прямолинейна: в нем каждый изображенный предмет является непосредственно знаком самого себя, апеллирует напрямую к нашему опыту или воспоминанию об опыте (воображению), а точнее, – минуя систему отвлеченного, абстрактного, языкового мышления, – взывает напрямую к тому резервуару, где этот опыт хранится – к бессознательному.Визуальный образ являет нам некий эрзац того, что есть реальный мир и что мы встречаем в реальном мире, вызывая у нашей души и даже наших органов чувств тот же отклик и те же реакции (вплоть до физических), что вызывают реальные предметы и явления. Задолго до изобретения фотографии изобразительные искусства (даже в таком начальном их варианте, как наскальная живопись) занимались тем, что ловили в «объектив» сознания и выпускали обратно в мир его отображения и «версии» – разной степени достоверности/искаженности/индивидуальной преломленности и наполненности.

Подобная специфика визуального образа делает его несомненным фаворитом нерефлексирующей массовой аудитории, которая считывает художественные произведения с минимальным уровнем отстранения, реагируя на них так же, как она реагирует на факты обыденной, реальной жизни. И вот что важно: не стоит пытаться откреститься от подобной реакции как свойственной «человеку толпы», не стоит относиться к ней с высокомерным презрением – не получится. Дело в том, что при сегодняшней тонкости и неявности границ между элитарной и массовой культурой, высоколобым «искусством для избранных» и «зрелищем для толпы», аудитории, потребляющие эти, казалось бы, совершенно несопоставимые виды эстетических продуктов, перемешиваются, меняются местами, мигрируют из одних культурных пространств в другие – не только в течение одной жизни, но и элементарно в течение одного дня. Даже самый утонченный эстет сегодня с неизбежностью является частью и потребителем массовой культуры, хочет он этого или нет: проглатывая продукцию СМИ вперемешку с развлечениями и рекламой, все мы уже давно стали «Nobrow» (словечко, используемое американским журналистом Джоном Сибруком в его книге ". Культура маркетинга. Маркетинг культуры", означающее современного человека, который представляет собой нечто среднее между тем, что раннее считалось highbrow – высоколобым «умником» и «lowbrow» – нерафинирированным в интеллектуальном плане человеком). Мы, жители глобальной деревни, успеваем утром послушать по радио приправленную рекламой дурацкую песенку, вечером посетить концерт классической музыки, в метро прочитать серьезную экономическую статью, а на выходных посмотреть ненавязчивую голливудскую комедию. И этот эффект размывания границ между «интеллектуальным гетто» и «большим миром» масскульта лишь усилился с разрастанием глобальной сети, в которой хаос сталкивающихся и конкурирующих информационных потоков порождает такую сумятицу жанров и дискурсов, что прошедшие в 2000-х официальные похороны культуры постмодерна начинают представляться слегка преждевременными.

Зрительный образ стал главенствующим в современной культуре, которую можно сравнить с системой зеркал, бесконечно отражающих друг друга. В связи со спецификой современной визуальности возможно говорить даже о подобии некого визуального «эха», когда внутрикультурный «полилог» происходит уже не только с помощью слов, но и с помощью умножающихся, монополизировавших масскульт визуальных образов, отражающихся друг в друге, бегущих бесконечной, претерпевающей метаморфозы волной от одного края культурного поля к другому. Проще говоря: телевидение, интернет, вездесущие рекламные баннеры, экраны компьютеров, мобильных телефонов, кинотеатров, журналы, газеты – все эти источники информации транслируют огромное количество зрительных образов, перенимая их друг у друга, перебрасываясь ими, словно воланами, предлагая их зачастую вовсе без слов или же с минимальным словесным сопровождением. Передавая при помощи различных каналов бесконечные видео, фото и картинки, мы обмениваемся уже не впечатлениями об опыте, как это было в доаудиовизуальную, логоцентрично-письменную эпоху, но самим живейшим нашим опытом, выдирая из тела реальности фрагменты дышащей, трепещущей, дымящейся плоти, ее кричащие, дребезжащие, орущие, звучащие, движущиеся части.

К нынешнему культурному главенству визуального образа привел ряд исторических, социо-культурных и экономических причин. В начале XX века в странах с культурой европейского типа выход технического прогресса на принципиально новый уровень развития привел к росту благосостояния и уровня жизни крупных непривилегированных слоев населения, приведя к так называемому «восстанию масс» (термин испанского философа Оргеги-и-Гассета). Широкие слои населения превратились, наряду с более обеспеченными слоями, в перспективного потребителя товаров и услуг, который нуждался уже не только в насыщении естественных, первейших потребностей, но и в заполнении «культурного досуга». С другой стороны, тот же самый технический прогресс позволил создать относительно дешевые технологии массовой тиражной печати, что привело к возникновению совершенно небывалой, непредставимой до этого эстетической ситуации, о парадоксах которой с дотошной подробностью рассуждает Вальтер Беньямин в классической статье «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости». Таким образом, в полном соответствии с законами экономики, спрос и развитие технических возможностей сошлись в одной исторической точке, и в ответ возникло предложение – уникальный культурно-коммерческий продукт.

Этим продуктом стали издаваемые массовыми тиражами «книжки с картинками» – на Западе комиксы, на Востоке манга. Суть одна, как ни назови. В эпоху, когда кино только-только начиналось, и его можно было посмотреть лишь в манящих залах синематографа, когда им нельзя было наслаждаться дома (домашние видеомагнитофоны стали массовым явлением где-то в середине 70-х), а тем более взять, как сегодня, подмышку и смотреть в городском общественном транспорте, комиксы быстро заполнили важную нишу спроса в коммерческой массовой культуре как США, так Европы и Японии (как самой техничной и европеизированной части Азии).

Простота, понятность, непосредственность и живость комиксового образа, ясность и логичность поэпизодного развертывания истории, происходящего на глазах читателя так, что к любому сюжетному повороту можно вернуться, просто переведя взгляд чуть выше или ниже по странице; динамичность комикса, в котором, в отличие от литературы, отсутствует необходимость проговаривания деталей, словесного описания персонажей и антуража (вспомните любую книжку из школьной программы, когда пролистываешь все описания и переходишь от них к долгожданным диалогам и сюжету) выгодно отличаются от «скучной» искусственности и замедленности, как раз столь свойственных литературе, в особенности литературе серьезной, «высоколобой».

В комиксе (как, впрочем, и в кино, развивающемся, во многом, параллельно и по тем же канонам визуальности) слову, так долго довлевшему в логоцентричной, рефлексивной европейской культуре, возвращена его первоначальная и естественная функция: диалоговая, разговорная. Слово нужно комиксу в весьма ограниченном объеме для выполнения простой задачи: передачи речи. А ведь именно такова роль слова в обыденной жизни, и такова его роль в современном, все более ускоряющемся и все более визуально насыщенном культурном мире. Слово очищается в массовой культуре от своих элитарных функций носителя и медиума рефлексии, анализа, отстранения, оно перестает, как это бывает в литературе, притворяться вещами или людьми, будучи на самом деле их знаками, перестает мимикрировать под предметы окружающего мира, перестает прикидываться красками, которыми автор пишет пейзаж, портрет или интерьер. Комикс вернул слово к его истокам: в стремительном событийном мире рисованных историй слово, как и в жизни, является самим собой, передает звучащую речь. Остальной мир в этой картиночной реальности, как ему и полагается, тонет в загадочном «silentium», перестает кричать о себе, сообщать о себе и персонажах что-то от своего или авторского лица, погружаясь в сонную первобытную немоту, неосознанность, оставаясь понятной на поверхностный взгляд привычной вещью, перестает бликовать оттенками смыслов, интонаций, авторских намеков и реверансов. В комиксах изображенные предметы, в отличие от их роли, скажем, в традиционных произведениях европейской символической религиозно-философской живописи, означают и есть только то, чем они непосредственно являются – то есть столами, стульями, фонарями, автомобилями, пистолетами и тд.

Комикс предлагает нам очищенный сюжет, выхолощенную, почти первобытную, эпически-былинную, архетипически-мифологическую, доиндивидуально-авторскую модель повествования и восприятия мира. В отсутствии индивидуальных языковых и зрительных ассоциаций, метафор, сравнений, символов, в отсутствии всех этих пряных «вкусностей» «авторских» литературы, кино и живописи, массовый визуальный образ, в том числе комиксовый, сталкивает нас с «голой правдой», обнаженной реальностью, миром как он есть, полным вещей в себе, не требующих описания и разъяснения, понятных своими общими зрительными очертаниями. Можно сказать, что для фиксируемой, печатной, немаргинальной культуры подобная модель означает возврат к системе мифологического, коллективного сознания (точнее даже бросок в глубину коллективного бессознательного, эдакое коллективно-удивленное «Здравствуй, дерево!»). Это и легитимизация упрощенно-линейных, ранее не принимавшихся «большой культурой» в расчет, эстетических отношений с действительностью средствами той самой «технической воспроизводимости». И, что особенно символично, этот бросок и переход были совершены рационалистической культурой европейского типа между всплесками первобытно-жестокой, иррациональной агрессии двух мировых войн. Восставшие массы, обретшие голос, но не обретшие языка, вновь оказались запертыми в необъяснимом, непроговоренном внутреннем и внешнем мире, идеально вписывающемся в архаическую структуру мифа.

Часть II. Законы жанра (продолжение)

Мария Эстрова  

Мар 3, 2012Рабкор.ру
3-3-2012 Дебатывизуальный образ, комиксы, массовая культура6
Рабкор.ру

Друзья! Мы работаем только с помощью вашей поддержки. Если вы хотите помочь редакции Рабкора, помочь дальше радовать вас уникальными статьями и стримами, поддержите нас рублём!

Элиты, народ и протестПоимели и прослезились
  См. также  
 
Отряд самоубийц
 
Утраченные иллюзии
 
Музей восковых фигур
По всем вопросам (в т.ч. авторства) пишите на rabkorleftsolidarity@gmail.com
2025 © Рабкор.ру