Я думал, что я устроил этот поход из своей любви к Маше. А оказалось, что я устроил его просто из любви. И может, именно любви я и хотел научить отцов — хотя я ничему не хотел учить. Любви к земле, потому что легко любить курорт, а дикое половодье, майские снегопады и речные буреломы любить трудно. Любви к людям, потому что легко любить литературу, а тех, кого ты встречаешь на обоих берегах реки, любить трудно. Любви к человеку, потому что легко любить херувима, а Географа, бивня, лавину, любить трудно. Я не знаю, что у меня получилось. Во всяком случае, я как мог старался, чтобы отцы стали сильнее и добрее, не унижаясь и не унижая.
Алексей Иванов «Географ глобус пропил»
Эльдар Александрович Рязанов рассказывал, что однажды чиновник от искусства, утешая его после очередной «коррекции» фильма, сказал, что, де, совсем немного отрезали, о чем переживать-то! «У мужчины — парировал Рязанов — тоже нужно отрезать совсем чуть-чуть, чтобы он перестал быть мужчиной». И этой фразой, по-моему, режиссер поставил точку в дискуссии интеллектуалов о том, что и как допустимо менять при интерпретации литературного произведения. Потому как иные новаторы-интерпретаторы почище цензоров способны изменить совсем слегка исходный материал так, что художественный замысел сам собой меняется на противоположный.
Замысел автора есть его ответ на гуманистический вызов эпохи и одновременно — его персональный вопрос всем нам о том, насколько мы слышим и понимаем, насколько готовы принять этот вызов. Сохранение содержания этой диалектики вопроса-ответа и есть граница допустимых интерпретаций, и она никак не связана с масштабом изменений сюжета. Более того, негативные трансформации художественного замысла «успешнее» всего при видимой дословности переноса авторского сюжета на экран или на сцену. Просто делаются маааааленькие поправочки. И готово.
Художественный текст, талантливый, конечно, не декларация, не манифест, это образ реальности, созданный при сохранении в неприкосновенности всей ее нелогичности и бестолковости, нагромождённой на прочном фундаменте исторических, социальных и психологических закономерностей. Понимание фундамента — это идейная основа авторского замысла, а реализуется он через глубоко прочувствованное воссоздание событий, закономерных в своей череде и неожиданных, нелогичных, даже нелепых поодиночке. Этакое скрупулезное моделирование уникальных событий — абсурд для математики, цель целей для искусства.
Хороший пример хирургической коррекции блестящего текста — фильм Александра Велединского «Географ глобус пропил» по одноименному роману Алексея Иванова. Скальпель, простите, гений режиссера прошелся точнёхонько по линии «Время — События — Люди». Ну и мы по ней пробежимся.
Время. Режиссер перенес события в наши дни: мобильники, ноутбуки, «Гарри Поттер», Интернет. Но роман-то написан в 90-е и пропитан ими до основания, пресловутые «лихие» в романе — не просто время действия, они сами по себе герои повествования, они живут в каждой строчке, в каждой реплике и сцене. Образ главного героя Виктора Сергеевича Служкина имеет смысл и значение как героя своего времени только для 90-х годов. Сегодня он просто спивающийся неудачник.
Кстати, оттого и выпали из фильма школьные годы героя, которые так хорошо объясняли его характер, его любови и привязанности. Виктор Сергеевич Служкин вдвое старше своих четырнадцатилетних учеников, а в 1982 году, в год смерти «нашего дорогого Леонида Ильича», был восьмиклассником, 14-15 лет отроду.
Все персонажи кажутся немного выбитыми из колеи, у них неустроенный, какой-то безалаберный быт, причудливые представления о богатстве и успехе — это же 90-е в чистом виде, когда это все было не то чтобы нормально, но объяснимо и закономерно. Друг главного героя, обедающий картофельным пюре из хлопьев и заедающий эту гадость импортным шоколадом, множество ларьков с недоступной еще недавно импортной выпивкой, дети, лишенные школьной формы и элементарных представлений о «можно-нельзя» — это образ краха империи, времени перемен и измен, эпохи великого отказа от величия.
Разумеется, гибель империи — не оправдание пьянства. «Время, время дано, это не подлежит обсужденью» — сказал поэт, и он прав. Но для художественного анализа эпохи и ее людей есть разница, почему человек пропивает свое будущее: от личного бессилия или от того, что будущее у него отняли, а он не умеет его вернуть. В романе Иванова ясно читается это несостоявшееся будущее младшего научного сотрудника Служкина: бдения в лаборатории, политические дебаты в курилке, походы и песни под гитару, запойное чтение и совместная с женой борьба за скромный быт. Может быть, и жена гордилась бы им, хотя бы тем, как он обожает дочку. Или тем, какой он ученый. Или его лихостью в походах. Многим можно было бы гордиться женам таких советских служкиных, пока 90-е не ввели единый зеленый измеритель всех человеческих достоинств.
Вот эту-то несостоявшуюся свою жизнь и поминает Служкин каждой рюмкой. Застольями, прибаутками, прогулками вдоль Камы и походами пытается не вернуть, — это невозможно — но имитировать ее.
А вот инерция его тогдашней, несбывшейся до конца мужской привлекательности работает! Привлекательности, которой в фильме почти не заметить, а романе — еще как. Это инерция советского времени, когда такие непокорные системе бродяги-романтики, непризнанные гении, «нерв эпохи» были очень даже в цене для романтической любви. Похоже, что и Роза (Угроза) Борисовна, завуч, которую Служкин боится не меньше своих учеников, если и не влюблена в него, то, чувствуя его бесшабашное, безрассудное обаяние, сознает опасность его для своей дочки Маши, у которой с Виктором Сергеевичем намечается любовь.
События. Чувствительный удар по замыслу романа создатель фильма наносит как раз интерпретацией истории с Машей. В фильме отношения героя со своей ученицей отдают «Лолитой», в романе — ничего подобного. Витя просто чувствует, что для умной и чуткой четырнадцатилетней девочки его романтическое восприятие жизни — не инфантильный бред, а умение чувствовать красоту жизни. На это понимание он и покупается, прекрасно сознавая, что их чувства обречены, и не общественные условности тому виной. Просто Маша неизбежно повзрослеет, а сам Служкин — никогда. Ведь он такой постсоветский Карлсон, которого сняли с крыши и заставляют жизнь по-взрослому, а он от страха спивается.
В фильме Служкин яростно хлещет себя веником, стремясь обуздать плоть, боясь не справиться с собой и совратить Машу. А реальному Служкину из романа веник не нужен — у него разум есть. Разум, который позволяет ему понять, что если он возьмет Машу, такую желанную и доступную, то уничтожит всю красоту их отношений и право гордиться своим поступком: тем, как он спас ее в бурной речке, как довел полумертвую от страха и усталости до тепла и приюта, заставил двигаться, дышать и жить.
Наконец, кульминационное событие и романа, и фильма — поход учителя с учениками («отцами», как он любовно называет мальчишек) в тайгу. В фильме Географ опростоволосился, не справился с подростками, с руководством походом, дал материал для компромата и в результате потерял работу.
В романе Виктор Сергеевич Служкин идет на рискованный эксперимент — он как бы устраняется от командования, на самом деле довольно осознанно создавая условия, в которых мальчики и девчонки оказываются принужденными к солидарным действиям, к взаимной поддержке и ответственности. Но он их постоянно подстраховывает, обучает, показывает им и рассказывает о тайге и о реке. Природа — это не общество, здесь вечный ребенок Служкин чувствует себя как дома. Знаете, я никогда бы не стала пить или играть в карты со своими ученикам, исключено. Но и в тайгу я с ними не пошла бы ни за что. И уж в любом случае не смогла бы вести себя так, чтобы сплотить восьмерых подростков в команду, заставить их тяжело работать, преодолевать препятствия и радоваться этому.
Эти уроки походного дела в фильме опущены, что сразу делает Служкина не педагогом-новатором, пусть и допускающим весьма рискованные методы, а преступным разгильдяем.
Люди. Самой большой коррекции подверглись образы подростков. Именно этим нанесена смертельная рана замыслу романа — светлое, глубоко гуманистическое повествование превратилось в довольно талантливую вариацию на богатую тему «Вся жизнь фигня, кроме пчел, но если разобраться, пчелы тоже фигня».
В фильме школьники циничны, грубы, безжалостны и неуправляемы. А в романе они — подростки. Дети, отчаянно стремящиеся выглядеть взрослыми и независимыми, и также отчаянно нуждающиеся во взрослом руководстве. Люди, пытающиеся разобраться в окружающем их мире и упорно не желающие слушать никого, кто мог бы им об этом мире рассказать. Существа, больше всего на свете мечтающие, чтобы их любили, и старательно делающие все возможное, чтобы довести до белого каления самых терпеливых и любящих их людей. Самые агрессивные и самые уязвимые, самые лживые и самые искренние, самые невыносимые и самые прекрасные создания в нашем мире.
Привлечь их внимание, заставить их слушать, а не только слушаться (это как раз не так сложно, как видится далеким от школы людям); понимать, а не внимать; любить, а не бояться — это для любого взрослого огромная победа. Причем больше всего — над собой. И Служкин это сумел, даже грозная Роза Борисовна признала (в романе) его «нездоровую популярность» у учеников. Такого учителя подростки никогда не сдадут «этим взрослым». А в фильме дети-монстры торжествуют над учителем-слабаком, сочиняя о нем компрометирующий ролик.
В фильме множество «мелких» поправок сюжета и персонажей, но они предопределены теми, которые я перечислила. Интерпретация, скажете вы? Зачем, спрошу я? Чтобы обнажить или даже высмеять убожество провинциальной жизни? Доказать, что человек слаб и ничтожен? Неужели ради этого стоит так стараться? А даже если и стоит, то зачем брать за основу произведение с противоположным пафосом? Почему так необходимо было превращать повествование о поиске пути в повесть о неудачнике?
