16-го октября в рамках заседаний театральной лаборатории Электротеатре «Станиславский» состоялся семинар или круглый (по крайней мере, все более округлявшийся по ходу действия) стол, посвященный политическому театру. Семинары лаборатории проходят здесь не первый раз, да и в целом Электротеатр не чужд левой мысли. Именно в нем, например, состоялась и московская презентация последнего номера левого толстого литературного журнала «Транслит». Здесь же, в фойе театра работает московское отделение/филиал книжного магазина «Порядок слов» (также придерживающийся про-левой программы и распространяющий книги левых издательств). При этом, при всех симпатиях к левым и левизне, вход на мероприятие внезапно оказался платным (к вящему неудобству корреспондента).
В начале выступала переводчица Ролана Барта Мария Зерчанинова, рассказывала о том, как понимал театр французский философ, за что не любил современный ему французский театр и почему восхищался театром Брехта, как пытался революционизирвоать театр и как, в конце концов, его и его коллег постигло разочарование. Произошло это после событий в Алжире, поворота французской политики вправо и, что было особенно болезненно для марксистски настроенных философов и публицистов, после того, как обнаружилось, что подавляющая часть французов поддерживает эту правую политику. Здесь можно было бы провести некоторую параллель с дезориентацией отечественных либеральных интеллектуалов в связи со спадом движения 2012-го года и обнаружения готовности, после присоединения к РФ Крыма и начала войны на Донбассе и в Луганске, поддерживать политику Путина.
Надо заметить, во Франции, в конце концов, правый поворот окончился антиправительственными выступлениями 1968-го года. Как бы то ни было, докладчица ограничилась лишь историческими экскурсами.
Следом, если так можно высказаться, с контрдокладом выступил Павел Микитенко — участник московского акционизма, а также его критик и исследователь. В чем, собственно, состояла революционность театра для Барта? В критическом отношении к мифу и мифологии: театр делает человека свободней, когда учит его не жить в мнимом мире мнимых вещей (можно конкретизировать «мнимо вечных» вещей и ценностей, в противоположность историческим — здесь и сейчас присутствующим и творящимся). Но при этом у Барта сам театр (участники представления, сцена, режиссер) остается как бы над зрителем: в позиции ментора, которому ведома истина. И в этом случае как раз остается вопрос: можно ли действительно разрушить мифологию, находясь в системе жесткой иерархии и ограничений, в системе изоляции и организации. Павел Микитенко предлагает отказаться от этого возвышения, от сценичности вообще. Именно сцена представляется ему если не абсолютным злом, то одной из его составных частей: власть осуществляется именно как набор сценариев, как зрелище: «политическая сцена» — не просто образ, но довольно точное описание. Организаторы семинаров по этому поводу вспомнили довольно известную книгу Уортмана «Сценарий власти», где устройство российской монархической власти рассматривается именно как осуществление набора сценариев, в которых и воплощается власть.
Набор заданных ролей — именно то, что позволяет человеку встроиться в существующий мир и благополучно в нем существовать, в том числе и роль «революционера», которая так же успешно встраивается и даже, порой, коммерционализируется (см. выше). Предлагая, во-первых, набор заданных сценариев и ролей, а во-вторых, пусть иногда и оспариваемое, но все же жесткое деление на тех кто на сцене и вне ее — на действующих актеров и пассивных потребителей-зрителей. Театр как бы транслирует в этой ситуации социальные и политические установки современного общества.
Микитенко предлагает от этого деления и вообще от сценичности отказаться и перейти к иным практикам, к вовлечению людей в совместное действие. Отказ от обучения и переход к совместному поиску и совместному научению. Все это подтверждается опытом отечественного акционизма.
Такую прекрасную программу, однако, стоит рассматривать с рядом оговорок. Во-первых, вовлечение в действие множества участников в чем-то напоминает современную компьютерную онлайн игру. При этом не очень заметно, что бы компьютерные игры сильно способствовали радикализации настроений или хотя бы коллективизации. Скорее уж наоборот, игры способствуют закреплению многих социальных стереотипов, например сексистских: сексуализация женских персонажей в этой индустрии более чем распространена. Кроме того есть еще одна аналогия. Платоновский диалог, который как раз был формой отказа от явного монологизма: повествования от одного главного лица. Он был также отказом от научения последователя — цель Сократа, как многократно подчеркивается в диалогах, не научить, а помочь своему собеседнику родить мысль. Отказ от звания мудреца и создание самого слова «философ» (не мудрый человек, но человек любящий мудрость), тоже подчеркивал этот отказ от иерархии, и этот же отказ виден в самом языке диалогов с намеренным снижением стиля, сопоставлением каких-то очень прозаических явлений и явлений возвышенных (эту особенность стилистики платоновских диалогов отмечал еще М. Бахтин).
И, однако, эта стоящая у самых истоков европейской культуры попытка отказаться от иерархии, привела самого же Платона к созданию идеи тоталитарного кастового государства.
Здесь заключен парадокс, к сожалению, не преодоленный до конца, попытка отказаться от сцены (в том числе от политической), может привести не к новым актам взаимодействия, а к тотальности театрализации к распространению игры и жестких ролей на всех и вся.
