Дмитрий Крымов представил в Школе Драматического Искусства премьеру «Оноре де Бальзак. Заметки о Бердичеве»: при ближайшем рассмотрении за этим загадочным многообещающим заголовком неожиданно обнаруживаются «Три сестры» Чехова. Возникновение имени французского классика в названии можно объяснить при помощи дедукции, вспомнив, при хорошем знании текста чеховской пьесы (на что, безусловно, рассчитывают авторы спектакля), как доктор во втором действии читает в газете новости: «Бальзак венчался в Бердичеве». Как и все в этом мире, украинский город Бердичев, как лукаво намекает программка, оказывается (якобы) связан с Чеховым тайными нитями, например, благодаря (якобы) переписке писателя с Ребе Шнеерсоном, который (опять же якобы) приглашал Чехова погостить в Бердичев, утверждая, что жители его — «сплошное очарование». Сюда же вплетается раздосадованный отзыв о Бердичеве самого (якобы) Бальзака — «черт догадал меня венчаться в Бердичеве с моим умом и талантом». В этом-то смутно-противоречивом настроении мистики и мистификации, где-то посередине между «сплошное очарование» и «черт догадал меня» и проходит весь спектакль.
Бердичев у Крымова становится обобщенно-собирательным «городом N», жители которого, конечно, очень милы, но и без черта тут, надо сказать, тоже не обошлось. По сути, весь спектакль — это череда «чертовских проделок», этакая «очаровательная шарада», «обаятельная чертовщина». Надо ли объяснять, что режиссер разделывает классическую пьесу, препарируя и, подобно чеховскому доктору, «пульпируя» ее прямо на глазах у изумленных зрителей? Стоит ли говорить о том, что в качестве наркоза для этой операции используются такие средства, как абсурд, гротеск и фантастика? Стоит ли в очередной раз писать об «усталости», даже, наверное, некой фатальной «измотанности» и «измученности» классических театральных текстов и классического театрального языка? Или о том, что чеховские образы и смыслы стали штампами и при всей их современности и «созвучности» нам, значительную их долю у нас уже, как ни крути, без иронии воспринять просто не получится (например, страстное, в духе народнических настроений позапрошлого века, желание сестер «трудиться», над которым Крымов иронизирует прямо-таки безжалостно).
А раз Чехов «устал», да и мы от него, в каком-то смысле — тоже, раз его серьезность и трагизм порой настолько надрывны, что превращаются в фарс, то почему бы, раз уж нам, окаянным, так наскучил Антон Павлович, не посмотреть на него сквозь кривое зеркало фарса? Устав от оригинала, мы будем вглядываться в причудливые, гипертрофированные отражения, отражения отражений и так далее, создавая бесконечный коридор играющих друг с другом образов в бесконечной системе больших и маленьких зеркал.
Или вот что: а если прочесть Чехова, как читают его по ролям шкодливые, уж простите за каламбур, школьники на уроке литературы, в перерывах между репликами перебрасываясь записочками, всячески хулиганя, корежа текст, осмысляя его по кусочкам и тут же теряя осмысленное в собственной суете, грохоте мебели и прочих творимых ими безобразиях? И что если позднему, насквозь трагичному, серьезному чахоточному Чехову в пенсне влить кровь молодого ироничного Чехонте водевилей и рассказов? И приправить все это хорошеньким гоголем — в виде «третьей руки» Соленого, да еще и присыпать сверху хармсом в виде необъяснимого «бог-знает-чего»? (Тогда уж точно получится Бальзак — просто как пить дать, к гадалке не ходи.)
Превращая чинную обстановку благородной пьесы в скоморошье царство, в веселый «Зомбиленд» (который, тем не менее, не лишен своеобразной логики — и если у Соленого здесь три руки, то у Вершинина всего одна — что называется, где убыло, там и прибыло), режиссер, по сути, никак не затрагивает чести и достоинства почтенного автора. Сколько ни ломай классическую пьесу, но ее каркас-сюжет, реплики и персонажи в нашей школьной памяти о ней совершенно неистребимы. Чехов настолько велик и грандиозен, что взирает с высоты своего олимпийского величия на всякое иронизирование с абсолютным и невозмутимым спокойствием, иногда даже, кажется, вспомнив молодость, подхихикивая и подпевая в такт искрометной фантасмагории крымовских персонажей.
Черный юмор и пересмешничество спектакля — это «танцы вокруг» Чехова, вариации на тему, воспоминания о школьных проказах и сотне разных виденных интерпретаций монументального Антона Павловича, которые его самого, в конечном итоге, обходят стороной, никак не касаются. А сам он присутствует где-то здесь же, но чуть в стороне, благосклонно сверкая умно-добрыми печальными глазами из-под пенсне, абсолютно «нетронутый», чистый и непоколебимый. Спектакль Крымова становится спектаклем про наши отношения с Чеховым и его персонажами, про отношения, если угодно, текста и времени, текста и той более чем столетней «силы тяжести», которая отделяет нас от Чехова настоящего.
Собственно, текст «Трех сестер» уже давно и сам представляет собой некий колоссальный нерушимый монумент, и существует совершенно отдельно от того, что происходит на какой бы то ни было сцене, поэтому в него невозможно «не попасть», и то, что было бы «faux-pas» по отношению к любому другому тексту, здесь — словно детские каракули на постаменте двадцатиметровой скульптуры. Чехова можно коверкать и «гнуть», но совершенно невозможно сломать, в него можно метать иронические молнии, но он каждый раз возрождается фениксом, выходит сухим из воды, остается спокойным слоном, беззлобно взирающим на мосек, существует где-то отдельно в своей нерушимой парадоксальной трагикомической Вселенной, защищенной невидимым непроходимым щитом от остального литературного и сценического мира.
И как бы мы ни «подпрыгивали», как бы мы ни «тужились», сколько бы мы ни дразнили его, все равно он непререкаем, он ускользает, он неуловим и незыблем. Он уже не ловится ни в силки серьезности, ни в сачки ироничных фантазий. Мы как дети прыгаем вокруг него, а он только посмеивается в бородку, и, знай себе, твердит свое: «В Москву, в Москву!»
Чехова можно петь, его можно танцевать, его миры можно красить угольно-черным и кроваво-красным — все это лишь в попытке приблизиться, подойти, осторожно вглядеться, приоткрыть двери в царство знакомых теней, откуда могут вдруг выпорхнуть три сестры в виде трех гарпий или фурий, или трех дерущихся девочек, или трех актрис, играющих трех сестер. Чехова так много, что можно бесконечно наматывать вокруг него круги и так никогда к нему и не приблизиться, к финалу заметив, что он снова сам по себе, а ты — сам по себе.
Больше того, Чехов настолько поэтизирован и мифологизирован, что вмещает в себя и цирк, и кукольный театр, и «драму на охоте» с оглушительными выстрелами и падающими с потолка гигантскими «перелетными» птицами. И сегодня бесконечное чеховское «эхо» можно услышать так, а можно иначе, его можно превратить в кино и балаган, но все же не разгадать. Крымовский спектакль-эхо, спектакль-отражение, спектакль-«изнанка перчатки», спектакль-пожар с прыгающими по стенам искаженными силуэтами-тенями персонажей — это очередное подношение и признание в любви великому и ужасному, родному-знакомому и недостижимо-непостижимому А.П.Ч.
