Пьеса Тадеуша Слободзянека «Одноклассники. История в XIV уроках» стала в Польше событием, всколыхнувшим новый виток дискуссий о вине и жертве в истории. Особо болезненная страница предвоенной и военной Польши — это польский Холокост: в местечке Едвабна 10 июля 1941 года во время немецкой оккупации местное население сожгло в овине 1600 евреев.
Пьеса была написана в 2008 году, но ей предшествовал выход книги американского историка польского происхождения Яна Томаша Гросса «Соседи». По словам исследователя Виктории Мочаловой, эта книга «вызвала в польском обществе шок, ибо подрывала миф об исключительном мученичестве и жертвах польского народа». Соседи, издеваясь, зверски убивали своих соседей-евреев, с которыми жили совсем недавно в мире и даже дружбе.
Слободзянек свел этот соседский круг до одноклассников. И хотя им написан художественный текст, он все-таки подчинен в первую очередь эстетике документа. У десяти действующих лиц в пьесе десять реальных прототипов. В пьесе собрано 14 уроков истории, но, вероятно, один главный урок прошлого заключается в том, что человечество ничему не учится, что в самой истории, в том, как она развивается, нет смысла, поскольку её цель вовсе не человек.
Реальные свидетельства и факты послужили драматургу тем материалом, из которого он сложил почти полувековую ретроспективу жизней одноклассников — от предвоенной Польши до конца ХХ века. Деревенская расправа превращается в неумолимый рок. Шаг за шагом в пьесе нагнетается ощущение бессмысленности бытия: Хенек, в прошлом насиловавший с двумя другими одноклассниками свою бывшую одноклассницу же еврейку Дору, стал ксендзом, муж Доры Менахем превратился после войны из жертвы в сущего палача, особенно когда вел допросы своих бывших одноклассников, виновных в казни его жены и их ребенка. Он упоенно избивал бывших мучителей до полусмерти. После, уже в Израиле, куда он переехал, Менахем однажды разогнал автомобиль и покончил с собой. Поляк Владек, помогая укрыться еврейке Рахель, окрестил её в католическую Марианну, и, спасая, женил на себе. В новейшее время они честно свидетельствовали комиссии по расправе в Едвабне, кто и как убивал евреев, но тут их уже возненавидело само местечко, и ночью автомобиль увез правдолюбцев — вон! — под Варшаву… Уехав из деревни, Марианна первый раз испытала чувство свободы, — в пансионате телевизор демонстрировал 56 каналов! Но когда по ТВ она вдруг увидела своего одноклассника Абрама Пекаря, ставшего Абрамом Бейкером в США, раввином, который заявлял миру о зверствах в его родном местечке, она поспешно переключила кнопку пульта на другой канал о жизни животных.
Не знать прошлого, все забыть — есть такое право души или нет?
Письмо старика-раввина, рукой которого невольно водит строй Ветхого Завета, к бездетной Рахели-Марианне (её ребенок от Владека погиб после родов в лесу): Абрам Бейкер сообщает однокласснице, что жена его умерла, что на похоронах были и дети, и внуки, и правнуки. Он просит Рахель приехать в Нью-Йорк, но адресат уже не может прочесть письма, написанного мелким и кривым почерком, а ему уже не по силам прилететь домой из-за океана.… Таков итог истории, в которой нет места словам утешения чеховской Сони «мы не напрасно страдали». Напрасно! Мир потерял потребность в движении к истине, а с этим равнодушием к опыту прошлых бед опасно дегуманизировался. Истребление евреев, преследование польским комитетом ГБ советского образца поляков, расправа фашистов над мирным населением — все это случилось с народом Польши в ХХ веке. Массовое уничтожение человеком человека — это тот предел, после которого невозможно, кажется, очеловечить мир.
Режиссер Ондрей Списак и второй режиссер Алдона Фигура, осваивая эту пьесу, написанную внешне обманчиво просто, увы, предпочли самый худший путь из всех возможных для сцены: они стали разыгрывать текст по ролям самым безыскусным образом, игнорируя принципиальную установку на документальность. Та манера, в которой играют актеры, заставляет вспомнить наш советский театр пятидесятых годов. Как-то неловко смотреть на взрослых людей, сидящих за школьными партами, и наивно, никоим образом не трудясь над природой условности, изображать юношей и девушек старших классов.
А я сын лавочника, хочу стать шофером, а я дочь швейки, хочу стать поваром — вскакивают с парт актеры, презентуя столь беззастенчиво просто своих героев от самих себя. Еще чуть-чуть, и начнется советский фильм «Первоклассница» с той лишь поправкой, что школьницу начальных классов Марусю Орлову будет играть актриса, которой за тридцать. Быть может, в спектакле идет игра с эстетикой соцреализма, который царствовал в тридцатые годы прошлого века? Что, кстати, было бы куда более действенно, когда, насилуя еврейку Дору втроем, или забивая до смерти на площади своего товарища за то, что он еврей, актеры бы на сцене существовали в той фальшивой эстетике жестов. Но такого контрапункта режиссура не предлагает.
При этом наши рецензенты отмечают, что и одеты персонажи не в тогдашние школьные формы, а так, мол, как им бы хотелось выглядеть. Если бы столкнулись штампы и судьбы, тогда было бы и решение: какими хотели стать и какими на самом деле стали. В том-то и дело, что хотя в костюмах героев использованы элементы ретро, но и это не доведено до концентрации стиля, а неполная верность деталям эпохи не достигает в своей приблизительной тщательности документального эффекта.
Вся физика спектакля оказалась в плену вялой нейтральности.
С одной стороны, работа с пространством, казалось бы, очищенным от примет бутафории, — грубые школьные парты, за которыми и молятся, и насилуют, и прочие скупые детали быта, — не трансформируются по ходу спектакля, чтобы сообщить динамику действию. С другой, — не настаивают и на принципиальной статике, в которой бы главным стало насыщение документальной реконструкцией. Ведь по замыслу мы должны увидеть не просто типичную школу польского местечка, а именно ту самую единственную школу в Едвабне, где забивают насмерть не вообще еврея, а еврея Якуба Каца (1919 -1941).
Более того, спектакль, названный «Наш класс» (таково название и у автора), со всей очевидностью для знающих устанавливает свои особенные отношения с классическим событием польского театра, с историческим спектаклем, определившим лицо театра ХХ века, «Мертвый класс» или «Умерший класс» Тадеуша Кантора, в котором режиссер отразил болезненную историческую тему сосуществования евреев и поляков.
Нужно быть очень смелыми ребятами, чтобы полемизировать с Кантором на территории театра. Насколько можно судить, потомки настроены, как им кажется, более радикально и настаивают на том, что «Наш класс» — это и есть синоним общей нашей вины. Но смелость повисла в воздухе. Условным образам Кантора, овеянным мрачной поэзией и бесконечной печалью, гротескному вальсу, в котором люди кружат в обнимку с манекенами, чтобы потом их свалить в груду тел, чувству беды и по поводу евреев, и по поводу поляков, новой генерацией театра противопоставлен сухой протокол реальных судеб тех и других.
Не соглашусь с уважаемой мной коллегой Аленой Карась, что Кантор проверял на прочность тезис Адорно о том, что после Освенцима никакая поэзия невозможна. Как раз у Кантора-то ответ утвердительный — возможна, только другая, та поэзия смерти, в которой человек уподобленный кукле, напрочь оторван от смысла бытия. В последний период своей жизни Кантор объявил о Театре Смерти. Польская коллега Катажина Осинска полагает, что Кантор не любил политических дискуссий вокруг театра. Его Театр Смерти, объясняет критик, в спектаклях фиксировал, как человек умирает будучи живым. «Ты смотришь на свои детские фотографии, но тебя такого уже нет. Твое детство умерло», — растолковывает Катажина смысл поэтики Кантора.
В его спектаклях оживали мертвецы, чтобы еще раз поведать о том, как они умерли. Нелепые и жестокие, беспомощные и безжалостные, они обречены, впрочем, как сам человек. Истребление евреев, зверства войны лишь усилили трагическое чувство абсурда.
Кажется, Слободзянек полагает, что Адорно все-таки прав и полемически противопоставляет свой документ сумрачной поэзии Кантора. Однако всплеск такой документальности, впрочем, был уже пережит тем же Питером Вайсом в пьесе 60-х годов «Дознание», опять же связанной со Второй мировой войной. Вайс полагал, что форма судебного процесса, на котором свидетели рассказывают об изуверствах фашистов, — есть предел художественности, на которую имеет право автор. Разыгрывание в лицах казни драматург полагал ложным. То, что Кантор ощущал как абсурд истории, Слободзянек трактует как конец истории. Слободзянек заявляет декларацию, говоря о вине польского народа. Драматург настаивает на том, что поляки были не только жертвами, но и палачами, но то, как написана пьеса, скорее свидетельствует о другом, — о бессмысленности жертв, о необучаемости мира, забывшего страшный опыт ХХ века, потерявшего разницу между палачами и жертвами, а значит, добром и злом.
Тяга к документу, возникшая в последнее десятилетие, отлична от той, что возникла в литературе после Второй мировой войны. Искусство в ту пору не нуждалось в сильно действующих средствах — сама пережитая реальность была таковой. Сейчас документ зачастую необходим, чтобы встряхнуть, шокировать самой действительностью, как правило, не замечаемой обывателем. Прежде избыток и близость пережитого страдания обязывали к строгости и сухой лаконичности, сегодня дефицит самих чувств, усечение живого заставляет художников атаковать публику сильно действующими средствами. Чтобы вызвать живой отклик у публики они бьют по живому, зачастую возвращая права забытому натурализму. Отчасти так поступает и Слободзянек.
Искусство, которое исходит из вымысла, оказывается для многих художников сегодня не только исчерпанным, но фальшивым и ложным. Опора на документ оказывается формой вызова сочинителям. В цене факт жизни, а не факт искусства. Однако такой категоризм оказывается на деле не таким уж радикальным, поскольку автор лишь указывает источники своего творчества, но сам документ, взятый в дело, препарирует в новое качество вымысла, имитируя его подлинность. Так, собрать всех героев в один класс — условность, нарушающая документ, поскольку реальные прототипы и разных возрастов, и не факт, что они учились в одном классе. Не факт, что вообще знали друг друга не понаслышке. Однако это своенравное допущение вымысла на территорию факта упаковывается в документальность повествования. По сути, на сцене скрыто осуществляется ревизия своих же собственных постулатов, чтобы перехитрить зрителя, ловко его обвести вокруг пальца, убедив, что он — свидетель реальной истории.
Последнее не есть открытие сегодняшнего дня, но новейшее время, в котором столько заменителей жизни, жаждет не клюквенного сока, а настоящей крови как никогда. Но, на беду, документ для художника не панацея. Точно так же и на этой территории кому-то из творцов удается насытить публику настоящей кровушкой, а кому-то предложить лишь суррогат. Пьеса Слободзянека застряла посередине: то документ неуклюже сбивается на вымысел, то вымысел оттесняет документ.
Режиссеры, возможно, оттого и сбились, спутав технику. Они опрометчиво решили, что документ — это нейтральная изобразительность, а не изощренная манипуляция достоверным.
