Персонаж раннего комикса, помимо своей ясности, понятности, зримости, очевидности, внешней физической проявленности в рисунке — «вот он я какой», весь на ладони, ничего додумывать не надо — отличается, подобно героям древних мифов, также и ясной очерченностью, недвусмысленностью своего характера. Мир раннего комикса полярен и четко разделен на черную и белую стороны. Здесь все внешние атрибуты, к примеру, костюм героя, с первого взгляда позволяют опознать в нем «своего» или «чужака», положительного или отрицательного персонажа. Здесь совершенно четко действует архетипическая логика: красивый — значит «добрый и хороший», уродливый, внешне отталкивающий — значит «плохой». Любая перемена во внешности героя или даже в цвете и деталях его костюма является глубоко символической (редкий случай, когда чистая, линейная визуальная логика комикса сбивается на символьность) и обозначает его переход на другой уровень или другую сторону «силы» (идеальный пример — обгоревший на половину лица, превратившийся в злодея Харви Дент из «Бэтмена»).
Ранний комикс знает лишь антитезу герой-злодей и признает лишь четкие, яркие, врезающиеся в память, гротескные или даже признанные бы моветоном в любом другом жанре характеристики. Комиксовый мир — мир контраста и очевидности, мир современного неомифа, протягивающий массам (то есть нам) в неком концентрированном, гротесковом, разжеванном виде основные ценности нашего мира — ценности непроговоренные, встроенные в логико-образную матрицу сюжета и системы персонажей, как встроены они в плоть народных сказок и древних легенд.
Голливуд (а к голливудскому кино все относящееся к визуальной культуре и вышесказанное применимо в высшей степени), с восторгом и энтузиазмом принялся за разработку золотой комиксовой жилы где-то в 70-х годах и стал выбрасывать на рынок одну экранизацию комиксов за другой (до этого почти 30 лет комиксовые герои в США царили на телевидении). Благо, большая часть работы, ложащейся на плечи художника и сценариста обычного, некомиксового фильма, здесь уже выполнена — готов сюжет, проработан внешний облик персонажей, созданы их костюмы, придуманы и прорисованы декорации, да что там — практически готова раскадровка фильма! Вдохнуть настоящую жизнь и объем в уже любимых многими, популярных героев, которых каждый американец (и не только он, но американец — точно) знает с детства — значит заведомо обеспечить фильму успех и кассу (то же самое можно сказать и о японских мультсериалах аниме, в основе которых лежат образы и сюжеты манги).
Меж тем с появлением новейших технических киновозможностей и без того мощный поток экранизаций комиксов только растет. Помимо традиционного «Бэтмена» и «Супермена», свою версию похождений которых, как и похождений агента Бонда, кажется, считает своим долгом снять каждое новое поколение кинематографистов; «Человека-паука», который, похоже, грозит стать столь же бесконечным сериалом, резвых и экзотичных «Людей Икс» (и их разнообразных «спин-оффов» и «приквелов»), а также несколько потерявшихся, по крайней мере, в последние киногоды, на фоне всех вышеперечисленных, «Халка» и «Фантастической четверки», можно вспомнить еще недавних «Капитана Америку», «Зеленый фонарь» и две части «Железного человека». Отдельного разговора заслуживают мрачнейшие, превратившиеся в философские притчи о природе современного общества и современных фанатиков «Бэтмен: начало» и «Темный рыцарь», снятые Кристофером Ноланом, а также не менее обаятельно мрачные, даже натуралистичные «Хранители» Зака Снайдера, основанные на одноименном комиксе, придуманном в эпоху «усталых героев» — во второй половине 80-х.
Дело в том, что когда отгремели бурные музыкально-наркотические шестидесятые, с их оптимистичным протестным, любовным и киношным угаром, повзрослевшее послевоенное поколение, оглянувшись вокруг, недосчиталось в своих рядах многих веселых друзей. Всеобщей любви не случилось, хиппи-революции закончились ничем, краски холодной войны продолжали сгущаться, кино окончательно и бесповоротно стало цветным: короче, мир изменился навсегда. На этом общем фоне пришлось «повзрослеть» и герою комикса, а вместе с ним повзрослел и его мир: он стал еще менее смешным, чем был, налился угрожающими тонами, делаясь все более объемным, реальным и настоящим. Если хотите, то эпоха комикс-романтизма сменилась эпохой комикс-реализма, а позже и натурализма. Жанр утратил невинность и развивался, затрагивая все более неоднозначные и сложные темы вроде секса, насилия и наркотиков, постепенно ужесточаясь и становясь все менее пригодным для детей, беременных и слабонервных.
Именно поэтому совсем особняком среди сегодняшних «заматеревших» комиксов стоит предложенная недавно Стивеном Спилбергом в пику «утяжеляющему» движению жанра к трагичной серьезности и «правде жизни» его светло-ностальгическая ипостась — «Приключения Тинтина» по произведениям бельгийца Эрже (Жоржа Реми). Кстати, совершенно логично, что именно европейский комикс так радикально отличается по духу от своего американского собрата. Вообще же вклад европейцев в глобализированную комикс-культуру гораздо более скромен (в особенности со стороны кино, которое становится паровозом дальнейшей попурязизации, оживления и широкой рекламы и так популярного в своей нише жанра). Однако именно европейцы, во многом, остались верны первоначальному смыслу названия «комикс» — смешной, комический. Европейцы, если угодно, приспосабливают комикс для гораздо менее глобальных и тяжеловесных задач, чем обитатели Нового Света. Два самых известных у нас европейских комикса (известных столь широко благодаря, опять же, своим экранизациям) — «Астерикс и Обеликс» и тот самый «Тинтин» (персонаж которого, кстати, послужил прообразом Индианы Джонса). В «Астериксе» старушка Европа с высоты своей многовековой культуры иронично и добродушно посмеивается над («свежо предание, а верится с трудом») облаченными в комические полосатые штаны бурными перипетиями собственной «юности». Бестолковые пузатые галлы с косами и в нелепых шлемах с крылышками с завидной неизбежностью попадают в глупые ситуации на фоне легендарных исторических событий и фигур. Или же, как в случае с Эрже, европейцы приспосабливают свою богатую культурно-историческую карту под игровое поле для удивительных приключений обаятельного хохлатого удальца с задорным песиком.
Солидной европейской массовой культуре, как культуре более зрелой, и, если хотите, более «культурной», уже не свойствен такой накал страстей, пафос и серьезность, какие необходимы становящейся, свежей, бурлящей, бодрой, осознающей себя массовой культуре американской (здесь интересно будет вспомнить, что Астерикс родом из 60-х, а Тинтин так и вообще из 30-х годов). Европа уже не порождает и не поставляет на мировой рынок новых мифологических персонажей глобального масштаба и значения, но кормится сама и угощает Америку эпизодами своей древней истории и мифологии, давая пищу, в том числе, для масштабных киноэпопей вроде «300 спартанцев» и «Тора» — сюжетов, которые тоже, как это ни удивительно, прежде чем стать современным кассовым кино, успели пожить на американской земле в виде и образе комикса. Что до культурного «потребления», так Старый Свет не только с удовольствием продолжает посмеиваться над своими собственными бородатыми анекдотами про пузатых галлов, но и с не меньшим удовольствием и в больших количествах, так же как и мистическая Азия, поглощает судорожные, мрачные американские кино- и рисованные комиксы, в которых комичного, впрочем, кроме названия, почти ничего уже и не осталось.
Именно американские комикс-миры сегодня истинно универсальны и написаны на общепонятном визуальном языке, без этого старомодного европейского иронично-стильного хихиканья и подмигиванья «для своих», которые знают, откуда у всех этих штанов и крылышек с косами ноги растут. Нет, американцы как всегда всерьез, просто и прямо, даже нагло дотягиваются до самых тонких общечеловеческих душевных струнок, бьют по нервам и прикасаются к самым страшным страхам и болевым точкам всей стремительно сливающейся в одно глобальной культуры. Потребность американской нации в создании национального мифа совпала с потребностями самоосознания и самоидентификации глобальной культуры в целом, удачно наложилась на запрос неожиданно народившегося «гражданина мира» в осмыслении, проговаривании (пусть и невнятном), многократном повторении и проигрывании, объяснении самому себе того, что происходит в стремительно, со сметающей все прежнее, невозможной ранее скоростью меняющемся мире.
Именно в США комикс становится новым мифом, поднимающимся до судьбоносных обобщений о путях мира и вечном антагонизме черно-белых сил, давая молодой, пестрой и мощной нации такие нужные ей культурно-ценностные опоры и основания, без европейской высоколобой стеснительности говоря о первых и последних вещах, мифологизируя и населяя сумрачными силами и персонажами закоулки асфальтовых джунглей. Далеко не случайно, что большинство американских комиксов — урбанистические, и образный ряд, декорации, на фоне которых происходят развертывающиеся в них события, отсылают нас к неконкретизированному, с элементами ретро или ретрофутуризма, крупному американскому городу с характерными величественными и зловещими высотками. Именно этот образ дотянувшегося до небес десятками вавилонских башен города, где смешаны все цвета кожи и языки, отсылает к мифологизированному в американском сознании героическому прошлому — эпохе расцвета американского технологического и финансового величия первой трети XX века, эпохе героической и еще более героизированной последовавшей за ней борьбой с пароксизмом Великой Депрессии.
Именно это великолепное и пугающее, условно-колоссальное пространство американского высотного мегаполиса как абсолютно новая, небывалая для человека среда — и с исторической, и с культурной, и с бытовой, и с технической точки зрения, с момента своего возникновения требует освоения и принятия, в том числе и коллективным бессознательным культуры. Неслучайно, что эти каменные, метафорические джунгли воспринимаются самими американцами на подсознательном уровне не только как символ величия, но и как нечто бесконечно пугающее, хрупкое и угрожающее, и населяются они хтоническими, первобытными, мифическими, соответствующими им по размерам чудовищами вроде Кинг-Конга.
А еще эти каменные леса заселены в коллективном бессознательном и городских легендах комиксов невероятным числом первобытно-футуристических персонажей. Парадокс в том, что комикс становится полем схождения архаики и технологической фантастики. Невероятные сумрачные города иллюстрированных неомифов заселены полуживотными-полулюдьми (женщина-кошка, человек-летучая мышь, человек-паук), а тут уже рукой подать по древнеегипетских богов с головами зверей и птиц, до почитания тотемных животных в культурах аборигенов и до таких глубоких психических и культурных дебрей, в которых без Фрейда и Юнга уже не разберешься. Американцы, как главные современные массовые культуртрегеры, помогают вечно голодной до упорядочивания окружающего мира и взыскующей объяснений культуре осваивать современный урбанистический мир, делая его родным и знакомым и населяя персонажами, которые подозрительным образом напоминают звероподобных божеств, известных нам из тысячелетних мифов индоевропейской культуры.
Ну а современные технологии вносят в эти образы свои коррективы: помимо персонажей-полуживотных, в комиксах появляются персонажи-полумеханизмы, у которых, как у Железного человека, вместо сердца в буквальном смысле «пламенный мотор». Так коллективное бессознательное с тревогой проглотило очередную технологическую революцию и, не вполне ее переварив, породило многообразные варианты героя, являющегося одновременно и человеком, и машиной, подобно тому, как не видевшие никогда прежде лошадей индейцы приняли за кентавров восседавших на них испанских конкистадоров.
По комиксам можно считывать и расшифровывать невероятно технически усложнившуюся и вроде бы шагнувшую далеко вперед, но внутренне такую простодушную и всю как на ладони современную массовую культуру. Как огромное магическое зеркало, комиксы дают нам вновь и вновь смотреться в наши самые жуткие иррациональные страхи и изживать их в ситуациях, когда страшно не по-детски, но благополучию нашему ничто не угрожает, а также снова и снова переутверждать в своем сознании те базовые ценности, на которых столетиями держатся общество и культура.
Одним из самых заповедных наших страхов, как это ни парадоксально, до сих пор, как и в первобытные времена, остается боязнь друг друга, внутреннее беспокойно-елозящее осознание, что и своя, и чужая душа потемки, и неустанные подозрения, что лицо злейшего врага, скрывающееся под маской, может оказаться лицом лучшего друга.
А еще есть в комиксах этот темный, демонический, жуткий какой-то мертвящей жутью персонаж, который в силу своей пугающей иррациональности совершает зло низачем, исходя из ему одному понятной логики, появляясь ниоткуда и оставляя за собой руины и трупы. Этот невероятно сильный образ, поймавший что-то смутно тревожащее нас всех, — с белым лицом и окровавленным порванным ртом безумно хохочущий Джокер, прототипов которого нам регулярно выдают новости то в виде школьника, расстреливающего своих одноклассников, то в виде очередного террориста-смертника, то в виде улыбающегося улыбкой Джоконды инфернального блондина Андерса Брейвика.
Есть, правда, во всех этих сумрачных историях, вытащенных на дневной свет из бессознательных глубин, и приятные опции, в которые всегда почему-то безудержно хочется верить: ведь так и ждешь, что в опасный момент на нити паутины с небес вдруг, сверкая очами и поигрывая мускулами, спустится скромняга из соседнего офиса, в обычной жизни не решающийся заглянуть при встрече в глаза, и непременно спасет. Согласно законам жанра.
