Голубь сидел на ветке, размышляя о бытии (En duva satt på en gren och funderade på tillvaron) Швеция, Германия, Норвегия, Франция, 2014. Реж. Рой Андерcсон
«Голубь сидел на ветке, размышляя о бытии» Роя Андерссона продолжает излюбленную шведским режиссером тему человеческой уязвимости и нелепости. Сюжет в этой картине — не связное повествование, а моток отдельных сцен, никак не перетекающих друг в друга, кроме как посредством монтажной склейки. Они происходят в условное время (на фоне этой загадочной эпохи мобильные телефоны и макбук выглядят, однако, вызывающе) в социалистической Швеции. Ее определяешь по соответствующему антуражу из рабочих общежитий, архитектуры по подобию чертежей Ле Корбюзье и строгих зеленых обоев. Герои не могут вспомнить, какой сегодня день недели, разбрасываются вещами, из сцены в сцену повторяют по телефону фразу: «Я рад(а), что у тебя все хорошо». Их объединяет только визуализированная до мелочей невписанность в окружающую обстановку (прием, больше знакомый по романам XIX века).
«Голубь…» — заключительный этап трилогии режиссера, удостоившийся «Золотого льва» на Венецианском кинофестивале осенью 2014 года (до российских кинотеатров фильм добрался только в июле 2015). Методы Андерссона в этой работе идентичны первой и второй частям — отточенные общие планы, длинные сцены, землистый оттенок (и привкус) всего происходящего на экране. Главное же — абсурдность поведения персонажей, доходящая до физической невозможности подобного хода событий. В «Голубе…» такой оказывается сцена с Карлом XII, въезжающим на лошади в придорожный бар перед Полтавской битвой. Спустя некоторое время солдаты королевской армии побредут мимо бара обратно, а за стойкой будут сидеть «полтавские» вдовы в джинсах.
Самые постоянные персонажи фильма — продавцы страшных масок и «мешочков смеха», пытающиеся сбыть свои капиталистические изделия из индустрии развлечений. В андерссоновской Вселенной эти двое могут быть только опустившимися «маленькими людьми», никогда не улыбающимися и не имеющими представления о смехе — товаре, выставленном ими на продажу.
Оптика Андерссона становится в данном случае кристально очевидной — двум помятым мужчинам, вечно ссорящимся и занимающимся черт знает чем, можно посочувствовать, можно презирать их, но не считать их жалкими нельзя. Для такого хода нужно выйти из режиссерской системы координат, шагнуть из фильма в плоскость социальной критики. Нужно, прежде всего, расширить их существование от бизнесменов-неудачников в «Голубе…» до жителей некинематографической (точнее, не андерссоновской) Швеции.
У каждого режиссера есть любимые приемы, повторяющиеся от фильма к фильму. Они могут касаться выбора музыкальных, цветовых решений, длины сцен, композиции и кадрирования изображения. Речь даже не идет о таких очевидных вещах, как выбор одних и тех же актеров на протяжении десятилетий или жанровые предпочтения. Для простоты и наглядности сравнения можно привести в пример главного представителя того же направления «авторского кино» (что бы ни значил этот термин) — Ларса фон Триера.
В своих поздних работах Триер отказался от манифеста «Догмы 95». Но даже в «Догвилле», где с первой до последней минуты действия нарушается первое правило «Догмы» («съёмки должны происходить на натуре»), режиссер сохраняет свой принцип ручной камеры. Этому принципу Триер следует и в своей последней трилогии («Антрихрист», «Меланхолия», «Нимфоманка»).
На первый взгляд, Триер своей операторской техникой преследует те же цели, что и Андерссон — «настроить» зрителя на особую оптику, определенное видение происходящего вокруг. Оба режиссера не прячут художественного каркаса своих фильмов. Андерссон использует выверенные общие планы, темп действий героев алгебраически просчитан. С первых секунд фильма пресекается заманчивая мысль о том, что социальная критика «Голубя…» имеет нечто общее с документированием реальных событий. Манера съемки в «Антихристе» идет вразрез если не с визуальными практиками повседневной жизни, то хотя бы с кинозрительским опытом.
Тем не менее Триер не задает строго определенный способ отношения к персонажу, его приемы — элементы в общей конструкции. Но у зрителя остается право (и, возможно, обязанность) «достроить» показанную ему ситуацию, принять в ней участие — хотя бы этически. Триер приглашает к игре, пусть и манипулируя зрителем, но оставляя некоторую степень свободы. Конфликты, показанные Андерссоном, зачастую тоже не решаемы и тонко психологически выстроены, но слишком похожи на его рекламные кампании, которыми режиссер занимался 25 лет. Рекламные ролики, как бы изощренно они не удалялись от своих изначальных целей, в конечном счете подчинены одному замыслу. Также и режиссер, который в интервью сам признается в том, что если ему нужно изобразить в фильме доктора, он обязательно возьмет кого-то, кого вообще сложно представить в этой роли, — то есть, педантично следуя производству абсурдистской стилистики.
Мир Андерссона удивительно целен в своем умилении человеческим недостаткам и одновременном их разоблачении. Режиссер и сам вписывается в собственную систему координат.
В одной из сцен в исследовательском институте женщина произносит по телефону знаменитую дежурную фразу фильма («Я рада, что у тебя все хорошо»), пока подопытная обезьяна бьется от тока в железных тисках. На этом переломном моменте зрительская реакция меняется от смеха до неловкости или отвращения. Обезьяна, естественно, оказалась роботом. Но в главной претензии Андерссона на искренность такой очевидный ход с подменой животного кажется грустным и неоправданным обманом, а главное — не слишком хитроумным аттракционом.
