Никита Михалков неоднократно признавался, что страстно увлечен Буниным, читал в телевизионных передачах выдержки из «Окаянных дней» и, наконец, по собственным словам, осуществил мечту, вынашивавшуюся десятилетиями, и снял фильм по одному из шедевров Бунина в жанре короткой прозы — рассказу «Солнечный удар». Впрочем, если это действительно так и Михалков воплотил в фильме свою заветную мечту, единственный вывод, который допустимо сделать — это то, что при очевидном желании и старании, Бунина не удается встроить в любимый Михалковым формат. И дело не в усилиях режиссера, а именно в стилистических несовместимостях, что в случае, когда речь идет о Бунине, пожалуй, особенно резко бросается в глаза.
Собственно, говоря, фильм сложно назвать экранизацией бунинского рассказа, поскольку Михалков не был бы собой (точнее, общественной фигурой с той ролью, которую он столь вдохновенно играет последние два десятилетия), если бы не стал снимать масштабное полотно о судьбе Отечества: вторая и, возможно, главная линия фильма — интернирование (с известными трагическим исходом) белых офицеров и казаков в занятых красными Крыму в 1920 — по замыслу режиссера герой рассказа Бунина оказывается среди казненных офицеров. Почему-то в качестве «само собой разумеющейся» версии, прозвучавшей уже во многих рецензиях, утверждается, что фильм соединяет «Солнечный удар» и «Окаянные дни». Сложно сказать, что объединяет наполненные желчью и ядом дневниковые комментарии Бунина касательно подробностей жизни в революционной Москве и Одессе и изображение лагерного быта и споров о России обреченных офицеров, кроме подразумеваемого определения, что эти дни в Крыму, точнее, «на Юге России» тоже окаянные.
Но в этом, пожалуй, главная особенность Михалкова — он всегда будет снимать собственную историю, создавая видимость, что за ним стоят тени могучих классиков (примерно так же, как он убедительно выступает в роли хранителя традиций древней фамилии). Собственно, и здесь Никита Сергеевич довольно открыто показывает, что продолжает снимать вне зависимости от Ивана Алексеевича Бунина, он просто продолжает снимать собственное кино: первые кадры «Солнечного удара» — въезжающий в крымский город трамвай — очевидно, тот, с которого кричали «Господа, вы звери», — теперь на нем едут распевающие яблочко пьяные революционные матросы — понятная для всех революционная сцена, едва ли возможная в Крыму в 1920. Впрочем, бесполезность требования от Михалкова исторической подлинности, вещь, выясненная уже много картин назад.
«Солнечный удар» — по-своему, ответственный выбор. Написанный Буниным в эмиграции рассказ о «любовном приключении», от которого не остается никаких внешних последствий, но, которое, возможно, перевернуло жизнь героя, — это, прежде всего, стиль — тщательно подобранные слова, отсутствие каких-либо экстравагантных элементов, эксцентричных жестов или драматичных поступков со стороны героев. Собственно, вписывание драмы в обыденность путешествия по Волге и остановки в провинциальном русском городе, глубина, создаваемая несколькими штрихами и небрежными замечаниями делает этот рассказ одним из непревзойденных в русской литературе. И именно это оказывается невозможным представить в стилистике Михалкова.
Он тоже снимает любовную историю, завязавшуюся на волжском пароходе (как сообщалось, пароходные сцены снимались в Швейцарии, так как только там сохранились действующие колесные пароходы, возможно, не дающие Никите Сергеевичу покоя со времен роли хозяина «Ласточки»). Однако снимает так, как понимает любую значимую историю он — его поручик должен суетиться, бегать по пароходу за голубой шалью, танцевать на пристани лезгинку, громко чихать, а незнакомка — заливисто смеяться, водить детей на роликах — в общем, создавать среду, меньше всего соответствующие миру бунинского рассказа.
Можно предположить, что Михалков даже старался себя сдерживать (количество мелких действий и фоновых разговоров, ведущихся персонажами фильма, существенно меньше рекордных показателей), однако в целом — это мир Михалкова. Собственно, только у Михалкова возможно, чтобы поручик сбежал с незнакомкой на пристани после того, как безобразно надрался в корабельном ресторане с выступавшим перед публикой фокусником — деталь, превращающая бунинскую историю в совсем уж дешевый водевиль. Хотя Никита Сергеевич всегда отдавал должное этому жанру. Проступающее через повседневную жизнь мелькание огней ярмарочного балагана для него, кажется, одно из главных напоминаний о том, что все мы до сих пор живы. Правда, Бунин, кажется, смотрел на этот вопрос несколько иначе.
Линия 1920 года в Крыму, которой в фильме продолжается рассказ «Солнечный удар» — целиком сконструирована Михалковым и сценаристами фильма. Впрочем, здесь режисеер вступает в пределы особого жанра. В занятом красными войсками Крыму в 1920 году состоялся самый массовый, организованный (и, пожалуй, наименее объяснимый) акт большевистского террора, когда добровольно зарегистрировавшиеся участники белого движения — и, прежде всего, офицеры, были практически поголовно уничтожены. При этом предварительно после регистрации их собирали в специальных временных концентрационных лагерях. Собственно, именно этот процесс сбора, кратковременного пребывания и последующего уничтожения обстоятельно показан в крымских эпизодах фильма.
Офицеры Михалкова за колючей проволокой под присмотром добродушного чекиста Григория проводят время в спорах о судьбах России и о том, какую когда и кому надо было занять позицию, чтобы избежать нынешнего скорбного состояния страны, занимают разную позицию по сотрудничеству с лагерной администрацией, но в итоге массово идут на дно в затопленной барже. И здесь, конечно, чувствуется желание сделать фильм о трагедии русской Гражданской войны в той форме, в какой принято снимать фильмы о другой трагедии XX века — так, чтобы была колючая проволока, не имеющая рациональных обоснований холодная жестокость и обреченность, которую невозможно отвести.
И надо сказать, что Михалков довольно настойчиво показывает, что Россию и русских офицеров губят чуждые стране силы. То, что организаторами крымского террора действительно были Розалия Самуиловна Землячка и Бела Кун всячески подчеркивается и выставляется на передний план — с позицией режиссера в этом смысле сложно спорить по существу. Если не считать того, что третий член Крымского ревкома Георгий Пятаков — также ключевая фигура в организации террора на полуострове — в фильме не фигурирует вовсе, по-видимому, потому что не вписывается в стройную драматическую концепцию. Михалков даже посвящает целый эпизод «раскрытию псевдонима», разъяснению того, что Землячка — никакая не Землячка, а настоящая ее фамилия — Залкинд (это особенно забавно с учетом того, что исторически в 1920 году Землячку чаще всего называли «товарищем Самойловой» — по ее фамилии после замужества). Кстати, роль Землячки в фильме — одна из ярких работ. Актриса Мириам Сехон сумела довольно талантливо передать персонажа стихотворения Ярослава Смелякова «Жидовка».
Впрочем, трагедия революционных дней должна быть выведена из текста Бунина. Для этого Михалков полностью редактирует вторую половину рассказа. Ожидание парохода поручиком банальных событий (где лишь по недомолвкам можно догадываться о происходящем на душе) в фильме становится маленьким походом за поиском правды с мальчиком Егорием. Здесь с героем должны случиться разные символические события, по которым зритель догадается о связи происходящего с историей России — и наблюдение излучины, по которой проходит маршрут парохода, вынужденного идти извилистым путем, и обрыв, с которого надо сигать.
Впрочем, главное — это, конечно, крест. Герой после ночи с незнакомкой теряет крест (то есть в бунинскую историю необъяснимой страсти Михалков вносит нравоучительное замечание о греховности внебрачных связей). И позже, желая приобрести новый, узнает у мальчика Егория, что крестами в городе торгует купец Шолом Исаевич, а поп за освещение креста дерет деньги (поручик долго объясняет мальчику, что поп должен делать это бесплатно — что, конечно, тоже очень милая деталь). Дальше, впрочем, мальчик из народа долго пытается поговорить с поручиком о теории Дарвина, о которой рассказывает один хороший учитель — и о том, насколько его поразило, что все люди от обезьяны, в том числе царь и царица. Поручик, однако, его не слушает.
Вряд ли нужно объяснять, что с мальчиком поручику предстоит встретиться в совсем других обстоятельствах в 1920 году. Слоганом фильма стала фраза «Как это все случилось?» (главный герой неоднократно повторяет ее на протяжении фильма). И ответ Михалкова на роковой вопрос русской истории каким-то образом отражает его нынешние увлечения — делиться собственными поучениями по федеральному каналу, не особенно обращая внимание на поступающую реакцию. Трагедия произошла в России потому, что поручики не следили за происходящим в стране, поэтому хорошие учителя рассказали детям про происхождение видов. Но русский народ оказался не готов к тому, что человек произошел от обезьяны. И если народ об этом услышал, а поручики не приняли срочных мер, не взяли мальчика на поруки — то рано или поздно хороший русский человек окажется в руках Розалии Землячки. Да и вообще, на что же надеяться, если вера потеряна, крестами торгуют Шоломы Исаевичи, а попы освещают их за деньги, хотя каждый поручик знает, что должны бесплатно.
Сложно предполагать, что бы подумал Бунин о рассуждении про обезьян… Однако, такой результат воплощения его творчества по-своему закономерен. Бунин был в каком-то смысле последним представителем «дворянской» литературы — когда принадлежность к древнему роду не значила ничего, кроме некоторого самоощущения недобрым и высоко несущим себя человеком, не стремившимся никого публично поучать и бесконечно далекого от власть имущих. Представьте, как должно выглядеть творчество Бунина в интерпретации человека, вспомнившего о своем историческом роде на середине жизненного пути и начавшего всячески играть со своим дворянством, заводя богатые поместья «по образцу прежней жизни» и любящего поучать публику по поводу исторических судеб России. Едва ли результат мог быть принципиально другим.
