Марсель Дюшан, «Фонтан», 1917
Вышедшая в издательстве V-A-C press книга Дагласа Кримпа «На руинах музея» представляет собой сборник статей за 1980-1989 годы, которые посвящены анализу влияния постмодерна на сложившуюся систему искусства, и «смерти» модернистского искусства — как следствию этих процессов.
Даглас Кримп. На руинах музея. М.: V—A-C Press, 2015
Даглас Кримп — критик, куратор, теоретик искусства, редактор журнала October с 1977 по 1990 годы, а также профессор в Университете Рочестера. Его книга состоит из девяти статей, которые развивают, дополняют и уточняют идею о том, что художественный музей, главный институт модернизма в искусстве, умер вместе с концепцией, его породившей.
С тех пор как книга была впервые опубликована в 1993 году, она стала хрестоматийной для каждого, кто интересуется музейной тематикой, современным искусством и теорией постмодерна.
Тот факт, что впервые она вышла 22 года назад, позволяет российскому читателю оценить место этой книги в контексте тех дискуссий о роли музея в экспонировании современного искусства, которые состоялись после ее выхода.
Кримп выводит новую парадигму постмодерна, которая по его мнению должна стать альтернативой для авангардистской критики институций, приверженцы которой полагают, что актуальное искусство должно осуществляться в жизни, придавать форму реальности своего времени. С данной точки зрения, музей является «кладбищем» искусства, уничтожающим действенную силу объекта.
«Мой постмодернизм подвергает господствующий идеализм мейнстримного модернизма материалистической критике и тем самым показывает, что музей, основанный на идеалистических предпосылках, является устаревшим институтом, находящимся в непростых отношениях с новаторским современным искусством».
«Идеалистические предпосылки», о которых пишет Кримп, — это вера человека эпохи модерна в то, что, если упорядочить и классифицировать объекты в музее, можно создать «репрезентативное понимание мира», когда эти объекты и их соотношение друг с другом будут воспроизводить действительное положение вещей в реальности. Ярким примером подобной репрезентативной системы для Кримпа является история искусств, чередование художественных стилей и направлений в которой Кримп подвергает сомнению.
Свой вывод автор основывает на том, что произведения искусства хранятся в музее оторвано от своих социальных, политических и иных контекстов, и где этим художественным объектам присвоена исключительно одна интерпретация, основанная на замысле автора. Именно против такого музея и выступает Даглас Кримп. Интересно, что свою критику Кримп основывает именно на авангардистской позиции. Он много внимания уделяет теории Питера Бюргера — немецкого филолога, историка и социолога, автора книги «Теория Авангарда», вышедшей на русском языке годом раньше книги Кримпа в том же издательстве. Авангардистскую теорию Кримп дополняет теорией «разрывов» Мишеля Фуко, который описывает эти «разрывы» как периоды, когда традиции одной культурной эпохи сменяются традицией следующей.
Кримп полагает, что постмодерн — это и есть тот самый «разрыв» с модернизмом, характеризующийся множественностью искусства, его зависимостью от контекста существования, истории, дискурса и позиции наблюдателя. В результате появления в художественном поле агентов (художников и кураторов), отказавшихся работать в рамках концепции модернизма и обратившихся к постмодернистским практикам (копирование, тиражирование, цитирование, присвоение), художественный музей как институция, с точки зрения Кримпа, перестал быть актуальным и нужным как художественному сообществу, так и зрителю. Стоит сразу оговориться, что теория Кримпа не оправдала себя и возложенных на нее автором надежд. Музеи искусства существуют до сих пор и, более того, современное искусство, которому Кримп приписывал формирование новой эпистемы, также (кстати, очень быстро) оказалось вписано в музейный контекст. Ответ на вопрос, как это случилось и почему, Кримп в своей книге не дает. Одним из оппонентов теории Кримпа стал российско-немецкий теоретик искусства Борис Гройс, который в конце 90-х опубликовал статью «О современном музее», реабилитирующую данный институт.
Ричард Серра, «7», 2011
«То, что мы видим, зависит от наших индивидуальных историй, от наших по-разному сконструированных субъективностей».
Кримп отрицает любые модернистские интерпретации искусства, включая зависимость произведения от традиции (истории искусства) и наличие у произведения «ауры» — «уникального ощущение дали, как бы близок при этом предмет ни был» (Вальтер Беньямин «Искусство в эпоху технической воспроизводимости»). Последнее он объясняет полной дискредитацией этого феномена искусством фотографии. Кримп полагает, что фотография сначала лишила более ранние формы искусства «ауры» через их репрезентацию и тиражирование, а потом уже «аура» была присвоена самой фотографии благодаря открытию того, что и она может быть оригинальным изображением. Таким образом, то, что раньше подлежало исчезновению при тиражировании, теперь является частью копии. Весь концепт «дискредитации ауры», предложенный Кримпом, кажется спорным настолько, насколько вообще можно дискредитировать идею, место которой в современном мире далеко не очевидно.
Гройс, критикуя данный тезис, апеллирует к тому, что если бы «аура» произведения искусства была бы очевидной, то музей как институция не существовал бы вообще, так как не было бы особой разницы в том, где это искусство выставлять. Наличие объекта современного искусства (чья принадлежность к искусству часто неочевидна) в музее — гарант его «ауры» и статуса искусства как такового.
Трейси Эмин, «Моя кровать», 1999
Свои выводы Кримп основывает на работах тех художников, благодаря которым, по его мнению, и произошел разрыв с модернизмом. Среди них Марсель Дюшан, Роберт Раушенберг, Энди Уорхол, Ричард Серра, Марсель Бротарс.
На примере их работ Кримп показывает, как изменилась философия искусства. Если в модернизме автор — это гений, создатель уникального, единичного, то теперь автор не создает вообще ничего, а только использует то, что было создано ранее. Произведения искусства теперь — «копия копии», которая обладает множеством интерпретаций, зависящих от всех контекстов существования объекта. Во время написания Кримпом его эссе всегда оставался открытым вопрос: сможет ли существовать в музее искусство без автора и без оригинала (когда объект можно разрушить, уничтожить, заменить другим) и нужен ли такому искусству музей?
В настоящее время этот вопрос не задается вообще. Музей изменился вместе с искусством. Теперь художественная институция является единственным местом для демонстрации и легитимации художником своей стратегии использования готовых объектов и работы с медиа.
Роберт Раушенберг, «Сертификат о столетии Метрополитен-музея», 1969
Кримп считает, что, начиная с Дюшаша, актуальное искусство никак не могло соответствовать идеологии модернизма. Разрыв с традицией, множественность интерпретаций, зависимость от контекста, постоянное копирование и распространение — все это отменяет идею индивидуального субъективного творчества, на чем основана музейная организация. «И поскольку музей как институт основывается на этих ценностях и их сохранение является его главной задачей, он оказался в глубоком кризисе», — пишет Кримп.
Факт того, что музей этот кризис преодолел, является на данный момент неоспоримым. Стратегия индивидуального творчества сменилась на стратегию индивидуального присвоения и потребления.
Институт современного искусства ориентирован не на автора или творца, а на потребителя, которому музей предоставляет «доступ» к прекрасному. Диктат одной объективной истории, истории гения, сменился множеством различных нарративов, существующих одновременно. Музей оказался не настолько хрупкой конструкцией, как предполагал Кримп.
И все же зачем нам, современным читателям, прекрасно осознающим «теоретический провал» Кримпа, читать книгу на русском? Пожалуй, эта книга — уникальный пример того, как можно но-новому написать историю искусства ХХ века, исходя из анализа изменения музейной институции, то есть способ взглянуть на современное искусство с нетривиальной точки зрения.
Материал подготовлен совместно с проектом «Музеинг».
