Анна Арутюнова. Арт-рынок в XXI веке. Пространство художественного эксперимента. М.: Издательский дом Высшей школы экономики, 2015
Анна Арутюнова — историк, автор курса лекций для студентов МГУ и множества статей об искусстве, бывший редактор журнала «ART+AUCTION Russia» — еще в студенческие годы заинтересовалась Уильямом Моррисом, английским дизайнером и предпринимателем. Моррис известен тем, что в далеком XIX веке начал бороться с коммерциализацией искусства: он пытался дать художнику преимущество, вывести его из капиталистических отношений с рынком.
Книга «Арт-рынок в XXI веке. Пространство художественного эксперимента» видится последовательным развитием интересовавшей автора темы: существенная часть текста посвящена взаимоотношениям искусства и коммерческого пространства, которое и является арт-рынком. Объем исследований впечатляет: Арутюнова формулирует определение арт-рынка как чего-то существенно отличного от привычного обмена деньги-товар, и тем самым оставляет себе возможность исследовать практически любую сторону взаимоотношений в рамках темы. Да и как иначе, если специфика самого важного, что может предложить одна сторона — товара, превращает всю структуру рынка в принципиально новую модель, не подвластную устоявшимся и урегулированным экономическим законам. Так и рождается рынок искусства.
В своем анализе автор затрагивает абсолютно всех участников рынка: «… это не только продавцы (галереи и аукционные дома) и покупатели (среди которых отдельные люди, государственные и частные музеи, фонды, банки), это и художники, и дилеры, и эксперты, и кураторы, и арт-критики». Как ни странно, с таким фундаментальным размахом, наверняка, пугающим неподготовленных, систематизация в книге на уровне «превосходно»: в последовательной мысли автора сложно запутаться. И начинает она с самого главного — с ответа на вопрос, что же все-таки продается и покупается:
«Можно предположить, то существуют по крайней мере два диаметрально противоположных подхода к арт-рынку. <…> Одна позиция — жесткое непринятие, где коммерческий аспект в связи с искусством является абсолютно чужеродным и нежелательным. Другая заключается в представлении об искусстве исключительно как о части более обширной экономической системы, которая подчиняется тем же, что и остальная экономика, законам».
Когда в качестве товара (Арутюнова сразу берет это слово в кавычки, подчеркивая условность данного определения) выступает искусство, это создает множество интересных ситуаций, необычных и сложных для экономических отношений. Ведь по сути арт-рынок продает творчество — категорию, которую невозможно измерить в денежном эквиваленте. «Действительно, на рынке, где предметом обмена являются творческие усилия, до сих пор отсутствует и вряд ли когда-нибудь появится ясная методология ценообразования». Однако автор рассматривает арт-рынок как систему цикличную и объясняет, что все сложности, которые переживает это денежное пространство в наше время, не новы. Арутюнова обращается к истории самого рынка и сопровождающей его развитие истории искусства, и в таком подходе видится уверенность историка и последовательность разработчика идеи.
Нам выпадает возможность убедиться, что парадоксы сопровождали отношения рынок–искусство и рынок–художник с самого возникновения этих отношений. Автор аккуратно напоминает про Италию эпохи Возрождения, где искусство — картины мастеров уже были товаром, иногда обменивающимся не на валюту как таковую, а на благосклонность патрона. Была и эпоха романтизма, которая отрицала саму идею существования коммерческого искусства, а в результате сформировала самый неистребимый парадокс этих отношений:
«Несмотря на то, что романтические представления о художнике как о гении, творчество которого целиком обусловлено эмоциональным опытом и спонтанным опытом, не оставляли места рациональному объяснению искусства <….>, именно они сильнее всего привязали произведение к рыночным нормам формирования цены. Гениальность подразумевала уникальность, что, в свою очередь, обуславливало выбор в пользу единичности против тиражного, оригинала против копии — а значит, и более высокие цены на более редкие работы».
Далее идут взаимоотношения с последующими эпохами и веками: искусство остается категорией эстетической, системой, действие которой по-прежнему сводится больше к внешней оценке (объективной — со стороны критиков, сенсорной — со стороны покупателя). А затем наступает время модернизма — одно из самых противоречивых для арт-рынка. И, как следствие, переломный момент. Этим моментом автор считает появление Энди Уорхола, который своими работами развернул арт-рынок в совершенно иную плоскость. С появлением Уорхола в искусстве случилась философская революция: искусство перенеслось из категории эстетической в категорию идейную.
«Формалистская канва была не просто замещена не классифицируемыми объектами, которые не охватывала система изобразительного искусства. Сама живопись как апофеоз визуального была замещена и обращена в другие формы» (Перри Андерсон).
А потому еще больше усугубляет и без того сложные отношения XXI век с его непримиримыми революциями в различных областях. В пространство арт-рынка вторгаются объекты невещественные — акты перформанса, ленд-арта, хеппенинга, активистских практик, приобрести которые и забрать себе в коллекцию не представляется возможным. Как оценивать, например, полуторачасовую выставку с художником в главной роли? Какая у нее будет адекватная стоимость? И кто захочет за нее заплатить?
Такие нематериальные объекты, являющиеся тем не менее производной творчества, на некоторое время ставят арт-рынок в тупик, но лишь затем, чтобы позже стать его неотъемлемой частью. Как следствие, меняются и площадки для продажи: ярмарки, аукционы, биеннале, галереи. Ярмарка, как явление века, становится любимой площадкой для перформанса: по сути, это развлекательный центр, вписанный в идеале в урбанистику города, место, принципиально отличное от той же галереи.
Здесь, поддаваясь модным веяниям века, возникают новые тенденции и способы взаимодействия с покупателем. Даже сам творец получает голос: из безликого художника, ценного оставленной на полотне подписью, он становится непосредственным участником рыночных отношений; многое теперь зависит не только от его имени, но и от линии поведения, философских взглядов, умения себя подать и продать. Подобно Энди Уорхолу многие люди искусства становятся медийными персонами. Что еще сильнее культивирует площадка принципиально новая — мировая сеть.
Взаимоотношениям с интернетом — отдельная и, возможно, наиболее актуальная часть работы. Помимо прочего Арутюнова подчеркивает, что смещение арт-рынка в сторону виртуальной сети — неизбежная тенденция XXI века, у которого свой собственный вечно меняющийся, но все же сверхскоростной ритм, и умение подстроиться под этот ритм определяющее.
Кроме того, сеть вносит на просторы рынка искусства необходимую долю нигилизма: привычные вековые ритуалы пропадают, а само искусство делается более доступным и, следовательно, менее снобистским. «Эксперты предрекают, что развитие интернет-технологий через некоторое время приведет к четкому разделению между аукционными домами по ценовому принципу — более «дешевый» сегмент обоснуется в интернете, «голубые фишки» останутся в реальных аукционных залах».
Вследствие влияния интернета и безобъектного, невещественного искусства появляются и другие взаимоотношения внутри арт-рынка: новый вид искусства, который не критикует, а осваивает коммерческую реальность. Здесь важно заметить, что, на наш взгляд, подобный вид искусства существовал задолго до наступления эпохи постмодерна, однако Арутюнова изначально рассматривает искусство в очень закрытом, узком значении, не допускает сюда примесей, вроде производных деятельности модельеров и кутюрье — Ив Сен-Лоран, например, сразу попадает в поле, не имеющее, по словам автора, прямого отношения к искусству.
Эта новая денежная философия одними активно разрабатывается, а другими — порицается и отрицается. И здесь автор снова подчеркивает, что все процессы арт-рынка цикличны, уже не раз наблюдалась тенденция к расколу. Философ Георг Зиммель в своем труде «Философия денег» отмечает, что еще до начала XIX века было сформировано представление о «двух разных типах успеха: экономическом и идейном, и в принципе о разнице между успехом, трансформируемым в экономическую прибыль, и, например, успехом, выражающимся в признании коллег»; британский искусствовед Питер Фуллер еще в 1970-х подметил тенденцию, которая становится актуальной и в нашей время — произведение искусства превращается из объект в переживание. Эта же цикличность представляется очень актуальной, когда историк затрагивает вопросы кризиса. По мнению Арутюновой, кризис — процесс экономически неизбежный, и, как показывает статистика, им предваряется неминуемый взлет и продаж, и интереса к арт-рынку.
Кажется, в не такой уж и масштабной по объему книге автору удается уместить массу информации. И, что более ценно, систематизировать ее так, чтобы даже у непосвященного читателя появилось понимание действия арт-рынка в целом и отдельных его субъектов, каждому из которых находится место в этом исследовании. Главы, отсылающие к истории искусства, интересны и убедительны; главы, посвященные исследованием актуальных тенденций, вполне применимы к настоящим экономическим процессам арт-рынка. Конечно, инструментальному пользованию «Арт-рынок в XXI веке…» не обучает, профессиональным галеристом или дилером книга вряд ли читателя сделает, но это вовсе не значит, что этому самому профессиональному галеристу нечего из нее почерпнуть.
