Выставка имеет вполне конкретные цели, которые одновременно отвечают и глобальным запросам XXI века: «Духовка и нетленка» создана для того, чтобы «переосмыслить вид целой эпохи», показать, что представление о 70-х годах как о периоде застоя, пустом и гнилом — ложно. Соответственно, и адресата своего культурный проект с таким конкретизированным подходом находит без труда: тут все — от людей, тесно связанных с искусством, до сочувствующих, сопереживающих и просто любопытствующих. Публика далеко за тридцать, публика в ровно тридцать, публика гораздо меньше тридцати — ни к какому конкретному возрасту адресное послание не относится.
Даже по школьным учебникам можно разобраться, чем были семидесятые и сделать соответственные выводы: художникам, решившим творить вне контекста коммунистической действительности, не стремящимся воспевать режим, приходилось нелегко. Трудности их ждали самые разнообразные: от жесткой цензуры до банальной невозможности выставлять работы — слишком мало площадок были готовы рискнуть репутацией ради несанкционированных, неодобренных правительством выставок.
Уже само название мероприятия определяет концепцию, где духовка фигурирует то ли как предмет кухонной реальности, бытового обихода, неизбежно становящийся свидетелем разговоров и замыслов, то ли как всеопределяющий дух творчества и свободы и ироничная попытка зашифровать его под бытовуху. Поди разберись, как здесь отделить одно от другого.
Из-за этого то ли кухонного, то ли свободного выставка, немаленькая по масштабам, становится неукоснительно личной, очень интимной. Зритель получает возможность просочиться в личное пространство художника — не как один из творцов, а как стыдливый наблюдатель, не умеющий определиться, присоединиться ему к акции или уйти глотать дым на кухне. А присоединяться есть к кому: главные действующие лица выставки — квартет художников и фотографов из Игоря Пальмина, Валентина Серова, Игоря Макаревича, Георгия Кизевальтера и их очень личных историй, соответственно. Про самих действующих лиц подробно рассказывают таблички: когда родился, что окончил, кем работал, с кем совместно творил — любопытно и довольно сухо. Впрочем, что-то же должно быть в этой выставке отрезвляюще-реальное, потому что все остальное погружает и затягивает не в пример сухим фактам (наверное, зависит все же от толстокожести и степени сентиментальности наблюдателя).
Личные кадры из жизни художников составляют основную массу работ: их философия, мировоззрение, моменты жизни — именно их духовка во всех смыслах. А как иначе, если пространство творчества для них в 70-ые — собственная кухня? Тут и разговоры, и акции с хепенингом, и работа — именно здесь средоточие всей энергии, всей среды. Отсюда интимность, почти беспреградный вуайеризм. Есть здесь и трогательная фотография 68-го года авторства Пальмина «Евгений Кроповницкий и Ольга Потапова в селе Долгопрудном».
«Это не была группа. Был учитель и были ученики. Учителем нашим <…> был Евгений Леонидович Кроповницкий — поэт, художник, музыкант в прошлом. Но музыкой он заниматься не мог, потому что жил в крайней скудости. <…> Жизнь была простая, еда была простая, и учитель тоже был прост и мудр», — говорят про него, а Кроповницкий на фотографии сидит под образами — не приветствуемая Советской властью идея — в белой майке и с алюминиевыми тарелками на столе, смотрит прямо в объектив, задорно, без стыда. И зритель понимает, что именно говорит ему табличка с надписью, даже если он ее не читал.
И все прочие работы такие же говорящие, потому что личные: тоскливый портрет Оскара Рабина перед отъездом в Париж; прощание с Лидией Мастерковой под названием «Последний кадр»; прощальный прием для художников у коллекционера; диковатые групповые фотографии художников, то ли измученных, то ли одухотворенных; бесконечные посиделки и кадры, застигнувшие врасплох, запечатленные акции и перформансы и очень много личной жизни, будь то групповая поездка по Тверской губернии или подноготные рабочих мест и мастерских.
Создается впечатление, что фотограф делает тот или иной кадр потому, что знает: через двадцать лет он захочет смотреть именно на это, будет вспоминать самый обычный день как тот, когда «Петя начал мне читать стихи на украинском языке, а затем перешел к Библии — тоже на украинском». Возникает ощущение, что каждый момент имеет гигантскую значимость и перетекает в тысячу таких же. Все сливается в одну органичную картинку существования, со множеством людей и событий, с поисками и проигрышами — не упускают из виду ничего. И даже не столько зрители: прежде всего художники сами глазеют на себя через плечо, пытаются разобраться, в каком моменте они находятся на своих черно-белых фотографиях.
И за плёночными снимками на камеру за 120 рублей — целая зарплата! — книгами самиздата, даже не вышедшими и отобранными при обыске, черными кассетами с зажеванной пленкой, газетой «Правда», расписанной Александром Юликовым под Циклопа (наверняка того самого, что пытался добиться от Одиссея правды) проступает смысл всей выставки, смысл целого поколения; за всем за этим проступает искусство, сиюминутное и домашнее, дружеское и масштабное, готовое двигать лбом стену, по-прежнему развивающееся и ищущее новые пути, новые средства самовыражения, пусть даже и совершенно немыслимые, вроде выставки, предназначенной для зрителей Ада и Небес.
«Кайф. Мы знаем, что вышли за пределы фрагмы. Что теперь все возможно. Пластические проблемы устранены. Эстетические критерии не применимы. Мы не занимаемся искусством Изобразительным, мы занимаемся искусством Умозрительным, уморительным».
Здесь и реализуется идея этой круговой каши, этого плодотворного хаоса из личного и запечатленного. Здесь подтверждаются тезисы создателей выставки: под всем формализмом 70-х, под всей его покрывшейся мхом застойностью была, жила, кипела творчески активная жизнь, рождалось и создавалось что-то принципиально новое.
«… Состояние духовного климата было так мощно и концентрировано, что оно, не изменяясь, перешло чуть позже в другой вид искусства, не изобразительный и не предметный, а именно в «искусство среды», в хепенинг».
Здесь и сами творцы, обращаясь к себе прошлым, находят себя: кто по-прежнему таким же и в настоящем, кто развившимся и ушедшим в другом направлении. Но каждый определяет этот период жизни и творчества как ключевой, значимый. И зрителю, проведшему пару часов наедине с ностальгией и творческими поисками художников, сложно не согласиться с этой точкой зрения на искусство 70-х. Было. Жило. Определяло.
«Сколько событий мы теперь не могли бы представить, если бы художнику-концептуалисту Георгию Кизевальтеру не пришло в голову брать с собой повсюду камеру и фотографировать друзей-художников и события, связанные с их жизнью. Ему выпала большая роль в документировании московского художественного процесса тех лет, хотя конечно, он был в те годы не единственным человеком с фотоаппаратом».
Выставка продлится до 30 августа
по адресу: Зубовский бульвар, 2