Unite. Галерея «Старт», ЦСИ «Винзавод», Москва. Куратор: Арсений Жиляев.
Эстрагон. Тихо про себя.
Владимир. Они вроде как бы шелестят.
Эстрагон. Шепчут.
Владимир. Нет, пожалуй, шелестят.
Эстрагон. Шепчут.
Владимир. Шуршат.
Эстрагон. Шепчут.
Владимир. О чем они говорят?
Молодое искусство – явление эфемерное, подвижное. Новые имена стремительно исчезают в потоке времени, оставляя за собой пузыри концептов, пресс-релизов и несбывшихся мечтаний. Эту гонку верни/финисажей молодая художница Мария Доронина укрощает ироничным названием Unite. Семантически встраивается в один ряд со всякого рода send, add, apply и прочими командами компьютерного интерфейса. Unite – это функция, которая предлагается взамен действия, заявления или манифеста. Вместо бездумного производства Доронина решает осмотреться и сложить все за и против. В своем анализе современности художница обходится лишь аккуратными штрихами, выстраивая неразличимые A4 юниты в хрупкую, но ясно прописанную систему. Каждый рисунок Дорониной – это уже не просто самодостаточный объект, а скорее объект, через язык претендующий на роль субъекта. Так художница низводит свое авторство до беккетовского «какая разница, кто говорит?», ставя под вопрос само понятие идентичности.
Свое повествование Мария Доронина начинает со своеобразного магического зеркала: в пестрой оправе наклеек на зрителя смотрит фотография Леонардо Ди Каприо. Цитата из голливудского актера, которую использует здесь Доронина: «Мне кажется, что я постоянно меняюсь. Каждый день становлюсь новым человеком», – звучит как аллюзия на «Я – это другой» Артюра Рембо, которого Ди Каприо играл в фильме «Полное затмение». В зеркале и берет свое начало логика экспозиции.
Далее, через несколько рисунков, в ироничной эстетике предлагающих зрителю составить свой день, сон и флаг, а также рисунка, изображающего, чем же на самом деле является добро, зритель оказывается у кульминационного объекта – большого стекла. Рифмуясь с известной работой Дюшана, этот своеобразный алтарь, вместо того чтобы, как алтарю и положено, нести истину, только ставит вопрос – вполне в духе дадаизма. Тео/идеологический красный угол Дорониной похож на пустую витрину, из которой уже все вынесли, а напоминанием о больших нарративах остался только кусок скотча, свернувшись в абсурдную фразу «mi na odnoj storone». Здесь скотч – это и навязчивая прилипчивость, и unite-функция. Полярность сторон, полярность смыслов – и какая уже, действительно, разница, если внутри лишь отражение того, что снаружи – а снаружи только повсеместный плюрализм и всеобщее забвение.
В стекле отражается и следующая работа Дорониной – это триптих из пледов, структурирующих на своей поверхности различные изображения. Эти полотна – своего рода стенгазеты, повествующие о культурных нормах и современных конвенциях визуального. Доронина обращается к романтизму, символизму и нью-эйджу, перемежая их образы трешевой эстетикой повседневности. «Христофор Колумб» Айвазовского тонет, освещаемый фосфоресцирующими самоклеющимися звездочками, «Сизиф» Франца фон Штука катит свой камень в окружении мультперсонажей, самому же Рембо опять уготована участь быть альтер эго Ди Каприо – на этот раз в кадре из «Полного затмения» их свел кинематограф. На первый взгляд бесструктурная постмодернистская солянка оказывается аккуратно разложенными модулями конструктора, ожидающими внимательного зрителя.
Исследуя вопрос идентичности, Доронина отсылает к художественным течениям, для которых характерен крайний индивидуализм. К области частного и чувственного апеллирует и тривиальная атрибутика: пятиконечные звезды – символы гуманизма, – аляповатые дельфины – в древнегреческой традиции символы Диониса, да и сам Ди Каприо – главный специалист по чувственности в культурной индустрии 90-х. Доронина не просто рисует постмодернистскую картину мира, а предпринимает попытку проанализировать природу этого феномена, его истоки. Эстетика упадка, которая будоражила умы авторов прошлого и с которой теперь играют их современные коллеги, становится историко-временным ландшафтом, на фоне которого и разворачивается основное действие экспозиции.
Американский социолог Толкотт Парсонс предлагал применять для анализа структуры социальных систем четыре типа переменных: роли, ценности, нормы и коллективы. И если три первые переменные определенным образом соотносятся с перечисленными работами, то теперь мы дошли до наиболее антропоморфной составляющей системы – подиума с бесчисленным количеством тех самых говорящих юнитов. Говоря об этих работах, я сознательно стараюсь избегать слова . И способ их экспонирования, и тот нюанс, что большинство из них выполнено на оборотной стороне распечаток теоретических и философских текстов, превращает их скорее в своеобразные бумажные objets trouvés (найденные объекты) – пусть и нашла их Доронина у себя на столе. Именно – ведь едва ли можно говорить об авторстве подобного письма. Р. Барт в своем эссе «Смерть автора» рассматривал письмо как область неопределенности, где теряются следы нашей субъективности и исчезает всякая самотождественность.
Письмо Дорониной является компилятом, заимствующим свой символизм и у архаичной идеографии, и у языка современности, а единственным участником этой пьесы абсурда, которая выстраивается по мере перебирания листов, является сам зритель. Но и зритель не становится субъектом действия. Художница лишь делегирует ему unite-функцию. На деле же он оказывается вовлечен в бесконечную погоню означающего за означаемым – вместо того чтобы найти что-то в математике знаков, зритель только теряется в ней, в то время как на сцене появляется главный субъект драмы – . Бесконечный, множащийся, делящийся и распадающийся языковой капитал – вот главный инструмент, приводящий систему в движение. Бессмысленный язык символов – с одной стороны листа, дискурсивный язык – с другой. Поток импровизированной поэзии становится апогеем деконструкции субъективного. Именно здесь и замыкается аккуратно расчерченная художницей система. В качестве ответа на вопрос, поставленный в эпиграфе, я бы привел цитату еще одного апологета – М. Фуко: «Короче говоря, речь идет о том, чтобы отнять у субъекта роль некоего изначального основания и проанализировать его как переменную и сложную функцию дискурса».
Современная действительность, действительность рынка, требует от молодого искусства постоянного обновления, регулярной поставки авторов, смыслов, концептов на ярмарку пятнадцатиминутного тщеславия. Перманентная революция – уже не прекрасная утопия, а бизнес-план любой арт-институции. Молодой художник вынужден пробираться по осколкам авангардных мечтаний в поисках некоей novelty, доверяясь лишь критичности собственного сознания; или точнее сказать – доверяясь используемому языку. В наших перспективах не осталось места большим нарративам, однако вездесущее неверие парадоксальным образом характеризует вера в язык. Популярная доктрина «медиа есть сообщение» (the medium is the message) предполагала, что язык художника – язык знаков и символов – может быть переведен на язык вербальный. Однако постмодернистский дискурс объясняет нам, что медиа – всего лишь точка соприкосновения игры художника с недоверием зрителя, а истинный смысл проявляется в субмедиальном пространстве знака.
Так или иначе, из-за навязчивого желания разоблачить используемые художником медиа сам художник как дискурсивный субъект остается в стороне. Сегодня анализ собственного языка, анализ функции-автора становится вновь актуален. Когда теоретики, состоящие на службе рынка, пытаются реабилитировать в прежнем виде понятие автора, полемизировать с ними возможно лишь с нейтральной территории – до определенного момента таким укромным местом можно считать искусство молодых.
Александр Дитмаров
