«Логос» не перестает переопределять понятие литературно-философского журнала, которое давно уже не исчерпывается множеством классических философских тем (до сих пор ограничивающих содержательный диапазон большинства академических изданий). В определенном смысле, «Логос» вырастает из кластера изданий-конкурентов, формирует свою нишу и в результате перекраивает рынок тематической периодики. В философском журнале такого типа относительно академичные и зарекомендовавшие себя в интеллектуальном сообществе темы могут соседствовать с пока еще маргинальными в русскоязычной среде повестками. В качестве показательного примера последней можно рассмотреть вышедшие относительно недавно два номера, посвященных cinema studies.
Если исследования «высокого» кинематографа уже на протяжении некоторого времени мало-мальски предпринимаются в киноведческой и культурологической русскоязычной среде, то кино «низких» жанров по сей день оставалось за бортом серьезных обсуждений.
Легитимацию «Логосом» темы «плохого кино», трэша, «фильмов категории В» можно рассматривать как радикализацию просвещенческого курса, намеченного в номерах об исследованиях сериалов и porn studies, и взглянув на структуру номеров по cinema studies, мы увидим значительные пересечения с их идеологическими предшественниками.
Представляется, что составителю двухтомника, автору нашумевшего бестселлера «Постыдное удовольствие» Александру Павлову не хватило 357 страниц собственной книги, чтобы поведать о проработанном материале, и объем не вошедшего, при поддержке русскоязычных коллег, исследующих смежные темы, составил ровно два номера (есть подозрение, что на самом деле материала намного больше, и в этом смысле у нас, читателей, все еще впереди). Номера имеют симметричную структуру с тремя разделами: «теория плохого кино», «case studies» и «сериалы», во втором номере добавляется четвертый миниатюрный раздел «критика». Каждый из номеров открывается своего рода «программной статьей», а остальные статьи и эссе служат ее теоретической конкретизации либо эмпирической иллюстрации. Такое композиционное решение убивает сразу двух зайцев: с одной стороны, сохраняется целостность каждого из номеров, что позволяет рассматривать их как автономные, законченные издания; с другой — каждый номер выступает расширением второго и, в свою очередь, требует от заинтересованного читателя расширить себя его прочтением. Как переведенные, так и за авторством русскоязычных исследователей, тексты отсылают друг к другу, и каждая подобная отсылка оправдывает именно такую подборку текстов.
Первые разделы двухтомника посвящены не просто кино, а «плохому кино», или паракинематографу, изучение которого является прерогативой именно ученых-гуманитариев, а не профессиональных киноведов.
Множество фильмов, попадающих под прицел этой ветви cinema studies в зарубежных сообществах не исчерпывается ни одним из терминов вроде «трэш» или «фильмы категории В», поэтому его можно очертить как множество кинопродуктов, альтернативных продукции мейнстримного/ «высокого» кинематографа. При обсуждении такого рода фильмов возникает необходимость введения концептуального аппарата, в частности критериев, по которым можно было бы классифицировать фильм как «плохой» или «хороший». Павлов отмечает, что суждения подобного типа — всегда суждения вкуса, и констатирует отсутствие у русскоязычной публики культуры «сознательного суждения плохого вкуса» (когда собственное пристрастие к «плохому» осознается как таковое, а объект пристрастия сознательно классифицируется как не соответствующий эталонам и не претендующий на статус культурной нормы). Последовательная практика подобных «сознательных суждений плохого вкуса» размоет границу «хорошего», что повлечет за собой самоликвидацию т.н. «утопии хорошего вкуса».
Судя по представленной подборке, к «альтернативному» кинематографу относятся определенного типа хорроры, порнографические фильмы, мелодрамы. Общей чертой всего этого разнородного скопища является чувственная аффектация, телесное и эмоциональное вовлечение зрителя путем применения определенных технических приемов («живая камера» в слэшерах, например), либо психологического воздействия вплоть до аффектации архетипических фантазий (Уильямс Л.). Таким образом, вычленяется некоторая инвариантная структура «плохого» фильма, главной задачей которого в конечном счете становится успешная трансляция определенного культурного клише. При этом основные жанры «плохого кино» являются взаимоисключающими, то есть «плохие» фильмы разных жанров играют на разных концептуальных полях. Так, например, несмотря на то, что как низкопробная порнография, так и слэшеры многое говорят о сексуальных установках целевой аудитории этой кинопродукции (а если быть точнее, о восприятии этих установок создателями фильмов), тем не менее порнография имеет дело с сексуальным актом, в то время как хоррор/слэшер — с конституированием гендерной идентичности (Кэрол Дж. Кловер).
Так, все дискурсивное поле исследований «плохого кино» можно рассматривать в феминистской оптике, с точки зрения гендерных различий (активности/виктимности), какими они предстают в (фаллоцентричной по своей сути) порнографии, с одной стороны, и в (прогрессивной по части критики гендерной репрезентации, в частности при помощи фигуры Последней Девушки) в слэшерах — с другой. Вдобавок, любопытным с точки зрения феминистской критики также представляется дискриминирующий характер «плохой» картины, подвергшейся оценке общественности (об исключающих классификациях «Шоугерлз» как гомосексуального кино см. Иэн К. Хантер; об аналогии статуса современных исключенных — гастарбайтеров, мигрантов и пр. — с образом зомби см. Чубаров И.). Раздел «case studies» в структуре обоих номеров представляет собой довольно многогранную подборку русскоязычных и переводных текстов, напрямую или смежным образом иллюстрирующих работу аналитического аппарата и концептуальных рамок, предлагаемых в разделе «теория плохого кино».
Тексты раздела «сериалы», с одной стороны, продолжают тему исследования феномена сериалов, предпринятого в номере «Теория большого сериального взрыва», с другой, демонстрирует еще одну проблематичную границу — границу сериала как жанра, так как сериальные по форме, кинопродукты могут содержательно относиться к совершенно разным жанровым, а следовательно, тематическим полям.
Двухтомник вышел насыщенным, разнообразным, умело сбалансированным между наукообразностью языка и развлекательным характером объективированных содержаний.
Что особенно приятно для приверженцев «высокого кино» (признаться в чем без заминки и смущения после прочтения №5 и №6 стало в разы сложнее), сама дилогия не обрела дискриминирующий характер: тексты снабжены описанием всех иллюстрирующих концептуальные построения фабул, так что даже не являясь потребителем продуктов «низких» кинематографических жанров, читатель чувствует себя вполне уютно, в должной степени причастным происходящему. Но после ознакомления «интеллектуально озабоченной» публики (читай: приверженцев «высоких» жанров) с этим пластом кинематографических содержаний, несомненно, сама культура потребления ими кинопродукции претерпит существенные изменения.
