Фото: Д. Кочетков / novayaopera.ru
Лондонца Генри Пёрселла (1659-1695) называют «британским соловьем» и первым «британским композитором большого стиля» (в противоположность лютнистам Доуленду и Бёрду). А ещё он против своей воли оказался одним из предвозвестников «свингующего Лондона»: по устоявшемуся мнению, непосредственной причиной смерти 36-летнего органиста Вестминстерского аббатства, обласканного королевскими милостями сочинителя опер и гимнов стала воспитательная деятельность его жены, не пожелавшей ночью открывать дверь подгулявшему муженьку, из-за чего тот подхватил пневмонию. Как тут не вспомнить, что самым «хитовым» произведением Пёрселла в наши дни стала ария Духа холода из оперы «Король Артур», более известная просто как Cold Song, — в которой герой заклинает: Let me sleep to death. Впрочем, не менее вероятно, что здоровье его к тому времени уже было основательно подточено туберкулезом…
Но эти романтические обстоятельства не должны заслонять главного: после смерти Пёрселла триста лет, вплоть до того самого «свингующего Лондона» 1960-х в Великобритании не появлялось столь же значительных композиторов. А его произведения, после возрождения во второй половине XX века интереса к музыке барокко, прочно вошли в репертуар оркестров и театров всего мира. В первую очередь это оперы — величественный «Король Артур» и нежная «Дидона и Эней».
Как раз за последнюю и решили взяться режиссер Наталия Анастасьева-Лайнер и дирижер Дмитрий Волосников. А поскольку камерная опера длится всего час, в качестве первого действия к ней присовокупили развернутый пролог, написанный современным композитором Майклом Найманом (взамен утерянного оригинального пёрселловского) специально для Наталии Анастасьевой-Лайнер — настолько английского мэтра минимализма впечатлила постановка его оперы «Человек, который принял свою жену за шляпу» в Маленьком Мировом Театре, ею возглавляемом.
Зубр постмодернизма, естественно, не мог обойтись без постмодернистских штук. В барочной опере в прологе обычно действуют античные боги, направляя и наставляя героев, которым предстоит выйти на сцену. Найман сохраняет этот принцип, но иронически переиначивает. Действе его пролога происходит в лондонском Челси, в том самом пансионе благородных девиц, силами воспитанниц которого, с привлечением профессионального певца Генри Боумана, в 1689 году опера была впервые разыграна (чем, кстати, объясняется ее относительная вокальная простота). Таким образом, директор пансиона Джозайя Прист, классная дама, которую называют просто Мадам, и сам Боуман, отбирающий исполнительниц на роли Дидоны и ведьм, оказываются в роли богов, вершащих судьбы героев и героинь. А они не безоблачны: после распределения ролей между благородными девицами немедленно возникают зависть, ревность и интриги, помноженные на всеобщую влюбленность в заезжего солиста. И остро-сухая минималистическая партитура Наймана, в которую то и дело вплетаются неожиданные цитаты и аллюзии (первые же такты его Пролога, изображающие грозу за окном пансиона, — это несколько переделанные Children of the Revolution Марка Болана) вполне отвечает такому настроению.
Любопытно, что либретто к прологу написала русская поэтесса Вера Павлова, профессионально занимавшаяся пением, и пишущая преимущественно о любви, скажем так, материальной. Оперное либретто — не то место, где современному поэту можно развернуться, но всё-таки индивидуальность чувствуется. «Он наполняет звуком тишину, как будто бы ее не нарушая», — так говорит Боумен-Эней на прослушивании про голос Дороти-Дидоны (опера идет в сопровождении русских субтитров над сценой).
Еще в большей степени эти парадоксальные слова обретают смысл, когда начинается, собственно, опера самого Пёрселла, повествующая о любви троянского царевича Энея и карфагенской царицы Дидоны, разрушенной на корню зловредными ведьмами, убедившими Энея, что он должен оставить Карфаген и возлюбленную по воле богов.
Музыку, тем более барочную, трудно описывать словами, не прибегая к музыковедческому жаргону и цветистым метафорам. Поэтому, помимо слов Веры Павловой, напомним только, что Пёрселл сочинял в конце того века, в начале которого Шекспир провозгласил в «Двенадцатой ночи»: «О музыка, ты пища для любви! Играйте же, любовь мою насытьте, И пусть желанье, утолясь, умрет!». Музыка Пёрселла, как и почти вся музыка барокко, призвана не возбуждать страсти и не гасить их, а как бы следовать им, заполняя и связывая, как прочная зубная пломба заполняет пустоту больного зуба. Вопрос индивидуального таланта композитора — реализовывать эту программу, и вопрос индивидуального мастерства певцов, музыкантов и постановщиков — не испортить его замысел.
Но если относительно Генри Пёрселла вопросов давно уже нет, то относительно московского театра они могли возникнуть. И «Новая опера» ответила на них исчерпывающе. И солисты на сцене, и солисты в оркестре (лютня, клавесин, виолончель) играли и пели слажено и убедительно. И знаменитая финальная ария брошенной Дидоны, вошедшая в английский обиход так же прочно, как в русский — «плач Ярославны» (чем и объясняется псевдоним грустной певицы Дайдо), в исполнении Виктории Яровой не разочаровала, а наоборот, очаровала еще больше. Разве что произношение английских стихотворных строк XVII века давалось им не без труда — но если вы не учились в Оксфорде, то это вас отвлекать не будет.
Еще больше порадовала постановка. Старинные оперы давно уже стараются загнать в радикальный постмодернизм, так что воины короля Артура маршируют с автоматами, а какой-нибудь Кадм грустит о покинутой возлюбленной с порножурналом в одной руке (о второй руке умолчим). Постановка Анастасьевой-Лайнер от подобных изысков предельно далека — хотя, конечно, к аутентичности она нимало не стремится. Проще всего описать сценографию и мизансцены этой постановки через фильм, к которому Найман создал один из самых своих известных саундтреков — «Книги Просперо» Питера Гринуэя: такая же пышность и порою вычурная красота, условно стилизованная под время написания, но без какого бы то ни было эпатажа — разве что один из персонажей, садовник Форкасл, поначалу передвигается на ходунках, едва ли существовавших во времена Пёрселла, а в конце отбрасывает их и начинает выделывать балетные па. Но самой большой неожиданностью постановки оказалось включение в нее уже упомянутой арии Гения Холода из «Короля Артура». С одной стороны, она восполняет утраченное окончание второго акта, а с другой — какой же Пёрселл без Cold Song? Ведь постановка в «Новое опере» — не ученое развлечение для ревнителей аутентизма, а просто нормальный спектакль музыкального театра, которым можно — и нужно наслаждаться, пока есть такая возможность.
