В современном обществе медиа работают по новым правилам: вирусное распространение симулякра взамен устаревшего копирования и повторения: Тим Бёртон заразил своим «Вампиризмом» Тимура Бекмамбетова. Симулякр вампиризма, за свою историю мутировавший из мифического явления в индивидуализированный и социально закодированный образ из блокбастеров, сегодня в моде наряду с идеей Конца Света, которой уже многие режиссеры успели переболеть. По распространенному мнению, Вампир сам по себе олицетворяет кинематограф. Страх пленки перед светом. Дистанционное управление сознанием посредством гипноза. У Брэма Стокера, чтобы на равных противостоять Дракуле, охотникам на вампиров пришлось оснаститься по последнему слову техники XIX века. Вампиризм — это био-версия технического прогресса. Не стоит забывать и о проклятиях рода Каина: вечная жажда крови, предпочтительно человеческой. Этот вечный голод не понаслышке знаком индивидам общества потребления, осужденным на невозможность достичь лакановского «objet petit a», всегда утолять жажду лишь на время: потребление не останавливается. Возможно, поэтому образ вампира оказался так близок. Образ легко подстраивается под любые идеологические потребности: кровососущая лесбиянка, целомудренный американский юноша или жестокий рабовладелец. В последнем случае проще заметить, что вампиризм — это болезнь, это подчинение новым правилам жизни, заставляющим использовать людей в качестве рабочей силы, их жизнь в качестве средств производства, чтобы в итоге производить и воспроизводить жизнь свою. Стоит заметить, что противостояние людей и вампиров — результат разрыва на глубинном уровне, на уровне жизни, не жизни и не-жизни. Так, в отличие от зомби, чье существование постсмертно, вампиры не переживают смерть, они просто заражаются вампирским «проклятьем», превращающим их жизнь не в ее отрицание — в смерть, а в не-жизнь, состояние, которое дает вампиру причины для меланхолии: при сохранении человеческих переживаний ощущение смерти собственного тела. А так как по определению зомби лишены сознания, то и ощущение этой противоречивости им недоступно так же, как и человеку. Ведь вампир не воскресший, он не умирал. Он лишился жизни одновременно со смертью. Теперь это нечто среднее между не-жизнью и не-смертью.
Бекмамбетовские Дети Ночи научились ладить с солнцем и разводить рабов для последующего употребления. Они не могут убить себе подобного, и потому им нужен некто иной, выходец из другого класса вооруженный посеребренным топором. Среди символов, его составляющих, с первого же кадра прочитывается религиозный код: заглавная цитата из Книги Бытия (17:5) сразу же отсылает нас к истории Авраама. Аврааму Линкольну тоже предстоит принести в жертву своего сына во имя веры. И эта абсурдная жертва лишь укрепит её. Вера обретает свою ценность посредством жертв в её честь. Так же и с идеей равенства, которая, по мнению Жака Рансьера, может лишь каждый раз заново утверждать себя через действия. Равенство возможно, пока его утверждают, доказывая с помощью демонстраций [забастовок]. Здесь стоит заметить, что общество вампиров — это общество со-братьев, равных. В свою очередь в людском сообществе присутствует эксплуатация человека человеком, тогда равенство построено на равенстве труда, представляя равенство трудящихся. Так раскрывается парадокс братства трудящихся: невозможно быть одновременно трудящимся и братом, потому что «всякий трудящийся — это потенциальный олигарх, мелкий капиталист» (Раньсьер «Сообщество равных»). В таком свете, сообщество вампиров напоминает «праздный класс». Вампиры по своей природе паразиты, им требуется ужиться со своим носителем, ведь в случае смерти последнего умирает и сам паразит. Распространяясь подобно вирусу, он захватывает территории. По тем же правилам работает идеологическая машина Линкольна. Она захватывает умы, заражая их с помощью речей, каждый раз доказываясь заново. На некоторое время героический президент откладывает топор, чтобы взять речь. Теперь он может противостоять вампирам на их же поле. Но вскоре идеологическая машина потребует топлива, жертвоприношений, практического доказательства. Он снова берётся за топор и проводит ритуал по правилам американского кинематографа, сопровождающийся тратой спецэффектов. И все ради веры. Ради того, чтобы не было ни одного неуверенного в своей правоте человека. Точнее в истинности идеи, которой его заразили. В фильме о вампирах просто не остаётся места неуверенности. Идёт война Севера и Юга, жертвы множатся. Фильм как будто бы пытается нас в чем-то убедить. Даже настораживает своей американской направленностью. Но это лишь на первый взгляд. При более пристальном рассмотрении, проступают детали этой фантазматической машины. Она их и не скрывает.
Как и обещает название, это трэш. Высокобюджетный трэш: фильм убивающий сам себя. Ибо фильм про вампиров — это фильм кинематографа снимающего самого себя. Видимо, вампир действительно является символом медиа, а заодно и всей эпохи медиа. Вампиризм окольными путями проявился снова, и американское общество стало постмодернистской утопией, обществом потребления. Тогда призыв фильма может быть прочитан как призыв к уничтожению потребителя. И здесь раскрывается еще один парадокс: Север желает уничтожить иных, (а вампир, как уже было сказано, — это радикально Иной) за то, что те производят границу между людьми, разделяя их по цвету кожи, делая кого-то иным. Так демократия превращается в фашизм, захватывающий территорию, заражая идеей Иного, его недозволенности. Так демократия сама себя отрицает. И потому бессмысленно бороться с вампиром его же методами. В противном случае нас ожидает нечто наподобие «Animal farm» Оруелла, с превращением свиней в людей. С вампиризмом сложно бороться. Возможно, стоит переболеть им, чтобы приобрести иммунитет. Но это будет уже иммунитетом вампира. Или можно продолжать искать лекарство. В любом случае, вампир это то, что должно быть преодолено.
