Автопортрет «вненаходимости»
Посвященная эпохе застоя выставка «Ненавсегда» встречает посетителей тремя портретами Брежнева, образующими своего рода треугольник: с больших ярких похожих друг на друга полотен Леонид Ильич смотрит на только что вошедшего гостя слева, справа и прямо. Точнее говоря, смотрит он не на зрителя, а куда-то в сторону, создавая ощущение отсутствия при физическом и визуальном присутствии – эффект, который описывал антрополог Алексей Юрчак в книге «Это было навсегда, пока не кончилось. Последнее советское поколение», называя его «состоянием вненаходимости». Название выставки, кажется, отсылает гостей к той же монографии, но с более четким и недвусмысленным манифестом: оно всё-таки закончилось, и мы, гости выставки, сейчас, уже безо всякого внутреннего ощущения нерушимости и вечности системы, со стороны можем это твердо заключить.
Эффект вненаходимости будет преследовать посетителей на протяжении всего знакомства с экспонатами и заставит вернуться в реальность лишь в самом конце: начавшись с большой политики, представленной в лице первого секретаря ЦК КПСС, экспозиция начнёт постепенно сужаться, завершившись, с пространственной точки зрения, совсем малым, «Вшкафусидящим Примаковым», и песней «Перемен», спетой Цоем в «Ассе». Дальше от Брежнева – больше картин, фотографий, плакатов и инсталляций, уводящих от «застойной» действительности и в то же время насмехающихся над ней. Кураторы выставки объединяют официальное и неофициальное искусство в одном помещении, как бы сообщая посетителям, что обе категории равноценно являются частями эпохи застоя.
Каждый из разделов выставки, а их целых восемь, иронизирует по-своему. То через демонстрацию бессилия мировой политической элиты перед глобальными катастрофами, сквозящуо из картины «Стол переговоров. Проблема 1» Сергея Овсепяна (1985) в первом зале – том, который открывается тремя портретами Брежнева; весь этот зал называется «Ритуал и власть». То с помощью остроумной скульптуры «Голосующая рука» Леонида Сокова (1978) из второго зала под названием «Соц-арт», подчеркивающей бессмысленность выборов в Советском Союзе. Когда два первых раздела остаются позади, особо важные социо-политические вопросы, пусть даже в саркастической форме, перестают интересовать окончательно, а надвигающиеся на гостя выставки эскапистские настроения достигают своего апогея – в зале «Религиозный мистицизм» на передний план выходят проблемы более метафизического толка, нежели те, что высмеивались в предыдущих разделах. Тут и загадочная серия картин «Апокалипсис» Виталия Линицкого (1965-1977), и «Троичность» Максима Архангельского (1972), и кадры из фильма «Первороссияне» (1967) знаменитого театрального режиссера Евгения Шифферса. Атмосфера таинственности поддерживается кураторами выставки с помощью слабого освещения и неожиданно высоких стен, на которых экспонаты, как ни странно, выглядят особенно огромными. Однако та самая ироничность ощущается и здесь: только в «Религиозном мистицизме» она свидетельствует не об усталости и разочаровании в официальной идеологии как в предыдущих двух разделах, а, скорее, о поиске новых ответов на «вечные вопросы». Обличение бессилия старых религиозных догм в представленных работах в то же время подразумевает обнаружение новых.
Из «Религиозного мистицизма» посетитель, двигаясь дальше, попадает в «Деревню». При таком неочевидном переходе актуализируется вопрос о смысле расположения разделов именно в такой последовательности. Ассоциативно, может быть, и понятно: русская деревня всегда таила в себе что-то таинственное, об этом мы все знаем хотя бы из «Светланы» Жуковского. Но «Деревня» выставки далеко не об этом. Она – скорее, о прозаической действительности: на алых стенах располагаются мрачные и депрессивные картины об умирании советской деревни таких художников как Плавинский, Макаревич, Андронов, Коржев. Старые, покосившиеся дома, бедность, пьянство и грустные лица местных жителей – так восприняли художники неофициального искусства деревню эпохи «застоя», пытаясь спрятаться от нарастающей в стране семимильными шагами урбанизации. Кажется, эта попытка не увенчалась успехом.
За тьмой – свет. Из холодного, но все же уютного зала с приглушенным светом и низкими потолками открывается дверь в детство. Так называется следующий раздел выставки. Гостя слету встречает иконостас из афиш популярных советских фильмов о самом беззаботном времени жизни: «Когда я стану великаном», «Сто дней после детства», «Не болит голова у дятла» — и некоторых других, расположенных на стене с детскими обоями. Та самая увядающая в прошлом разделе деревня здесь кардинально преображается: картины Александра Петрова «Друзья» (1974) и «Вечер» ((1974) написаны в ярких, летних тонах, а присутствующие на них дети смеются или игриво вглядываются вдаль, стоя на фоне все тех же разваливающихся серых деревянных домиков. Масштабные политические мероприятия превращаются в праздник («До свидания, Миша!» Сергея Лучишкина, 1982), а важное декартовское изречение «я мыслю, следовательно, существую» игриво распадается на «ты мыслишь, я существую». Детство – идеальное пространство, куда можно сбежать от того, что не нравится и чего не хочешь видеть в действительности. Причём сбежать не куда-то (в физическом и в ментальном смысле), а сбежать, оставшись. Детство позволяет посмотреть на тот же самый мир другим взглядом, с другой стороны, разрисовать мрачное и депрессивное ярким цветом – трюизм, который будет актуален всегда. Неудивительно, что одним из пространств вненаходимости для человека эпохи «застоя» стало именно детство.
В «Сообществах» посетитель взрослеет вместе с авторами представленных картин. Из «вненаходимости» здесь приходится вернуться в тот Советский Союз, который мы знаем из рассказов наших мам и пап или со страниц напечатанных воспоминаний деятелей культуры того времени. «Сообщества» — о том, как молодость пытается преодолеть систему, создавая искусство вопреки ей; о том, как эта система, пытаясь задушить не вписывающееся в официальную идеологию искусство, даёт ему новое дыхание. Так возникают новые явления и направления в советской культуре: знаменитые выставки в квартирах и мастерских, апт-арт, перформансы на открытом воздухе – так сообщества искали новые пути донесения своих идей публике. Один из таких новых путей – ретроспективизм. Огромный зал алых тонов увешан большими картинами, имитирующими сюжеты и стилистику произведений эпохи Возрождения, переносящими зрителя из Новой Третьяковки как минимум в Эрмитаж. Однако это не слепое подражание, а, напротив, опять рождение нового: художники и скульпторы сочетают в «Истории и остановленном времени» привычную повседневность и высокую классику. Тому пример «Воскресный день» Дмитрия Жилинского (1973), «Проводы зимы» (1973) и «Московский вечер» (1978) Татьяны Назаренко и, конечно, композиция «Отражение» Николая Белянова (1982).
Застывшая социальная и политическая реальность, когда поток повседневности поставлен в режиме неизменной воспроизводимости, заставляет заглядывать глубже внутрь себя (если вовне все кажется понятным). Один из наиболее основательных способов самопознания – автопортрет. В эпоху «застоя» их появляется множество, и все – в необычных, почти мистических формах. Художники визуализируют в себя в различных образах: Борис Тальберг ведёт тет-а-тет со своим обнаженным отражением, а Александр Юликов пытается нащупать свое «я» за счёт экспериментов с собственной внешностью в серии фотографий «Острижение» (1976). Николай Белянов в популярном триптихе «Киоск» (1979) пробует себя сразу в нескольких ролях: продавца, покупателя и знаменитости, фото которой и продают в киоске. В разговоре о неуловимости собственного «я» точку (или многоточие?) ставит Игорь Макаревич в «Изменениях» (1978): начавшаяся с четкой фотографии автора, претерпев не одну трансформацию, фотоинсталляция заканчивается смазанным изображением его лица.
Чтобы посетитель окончательно не потерялся в застойной «вненаходимости», кураторы выставки пытаются слегка вернуть его к реальности благодаря крупным фотографиям активно строящихся в 60-70-ые новых районов. Снимки сопровождают зрителя в процессе подъёма на второй этаж, в дополнительную часть раздела «Исчезновения», где авторы выставки предлагают заглянуть в дома к художникам неофициального искусства. Тут и Кабаков, и Черкашин, и Волохов, и ещё много кто. И все, кажется, через изображение своего жилища или мастерской пытаются изобразить и понять, в первую очередь, самих себя.
Выставка «Ненавсегда» заканчивается кадрами из фильма Сергея Соловьёва «Асса», сопровождающейся песней «Перемен» группы «Кино». Тем самым кураторы выставки, кажется, пытаются сказать: вненаходимость – это хорошо, её пространства (во всех смыслах) бесконечны, но, какой бы приятной она ни была, в конечном счёте всё равно спотыкается о реальность, спустя 18 лет (21 год?) наконец-то требующей перемен.
Мария Безверхая
