Часть I: О природе визуального образа
Вышло так, что первой представившейся человеку возможностью отображения окружающего мира стали визуальные образы. Первобытный человек оставлял на стенах своего жилища нерефлексивные сгустки своих впечатлений о мире, его рисунки были непосредственным отображением, зеркалом того, что он видел, способом освободить себя от яростного натиска огромного потока впечатлений, обрушивавшихся на психику из окружающего мира.
Это и неудивительно: около 80 процентов наших впечатлений о мире поступает в мозг при помощи зрения. Именно поэтому первым способом реакции на них в эпоху только-только начавшегося зарождения системы абстрагирования, остраннения и обозначения окружающего мира при помощи языка стало простое воспроизводство и фиксация этих впечатлений посредством максимально близких самой сущности окружающей нас действительности образов — визуальных.
Природа визуального образа прямолинейна: в нем каждый изображенный предмет является непосредственно знаком самого себя, апеллирует напрямую к нашему опыту или воспоминанию об опыте (воображению), а точнее, — минуя систему отвлеченного, абстрактного, языкового мышления, — взывает напрямую к тому резервуару, где этот опыт хранится — к бессознательному.Визуальный образ являет нам некий эрзац того, что есть реальный мир и что мы встречаем в реальном мире, вызывая у нашей души и даже наших органов чувств тот же отклик и те же реакции (вплоть до физических), что вызывают реальные предметы и явления. Задолго до изобретения фотографии изобразительные искусства (даже в таком начальном их варианте, как наскальная живопись) занимались тем, что ловили в «объектив» сознания и выпускали обратно в мир его отображения и «версии» — разной степени достоверности/искаженности/индивидуальной преломленности и наполненности.
Подобная специфика визуального образа делает его несомненным фаворитом нерефлексирующей массовой аудитории, которая считывает художественные произведения с минимальным уровнем отстранения, реагируя на них так же, как она реагирует на факты обыденной, реальной жизни.
И вот что важно: не стоит пытаться откреститься от подобной реакции как свойственной «человеку толпы», не стоит относиться к ней с высокомерным презрением — не получится. Дело в том, что при сегодняшней тонкости и неявности границ между элитарной и массовой культурой, высоколобым «искусством для избранных» и «зрелищем для толпы», аудитории, потребляющие эти, казалось бы, совершенно несопоставимые виды эстетических продуктов, перемешиваются, меняются местами, мигрируют из одних культурных пространств в другие — не только в течение одной жизни, но и элементарно в течение одного дня. Даже самый утонченный эстет сегодня с неизбежностью является частью и потребителем массовой культуры, хочет он этого или нет: проглатывая продукцию СМИ вперемешку с развлечениями и рекламой, все мы уже давно стали «Nobrow» (словечко, используемое американским журналистом Джоном Сибруком в его книге «Nobrow. Культура маркетинга. Маркетинг культуры», означающее современного человека, который представляет собой нечто среднее между тем, что раннее считалось highbrow — высоколобым «умником» и «lowbrow» — нерафинирированным в интеллектуальном плане человеком). Мы, жители глобальной деревни, успеваем утром послушать по радио приправленную рекламой дурацкую песенку, вечером посетить концерт классической музыки, в метро прочитать серьезную экономическую статью, а на выходных посмотреть ненавязчивую голливудскую комедию. И этот эффект размывания границ между «интеллектуальным гетто» и «большим миром» масскульта лишь усилился с разрастанием глобальной сети, в которой хаос сталкивающихся и конкурирующих информационных потоков порождает такую сумятицу жанров и дискурсов, что прошедшие в 2000-х официальные похороны культуры постмодерна начинают представляться слегка преждевременными.
Зрительный образ стал главенствующим в современной культуре, которую можно сравнить с системой зеркал, бесконечно отражающих друг друга. В связи со спецификой современной визуальности возможно говорить даже о подобии некого визуального «эха», когда внутрикультурный «полилог» происходит уже не только с помощью слов, но и с помощью умножающихся, монополизировавших масскульт визуальных образов, отражающихся друг в друге, бегущих бесконечной, претерпевающей метаморфозы волной от одного края культурного поля к другому. Проще говоря: телевидение, интернет, вездесущие рекламные баннеры, экраны компьютеров, мобильных телефонов, кинотеатров, журналы, газеты — все эти источники информации транслируют огромное количество зрительных образов, перенимая их друг у друга, перебрасываясь ими, словно воланами, предлагая их зачастую вовсе без слов или же с минимальным словесным сопровождением. Передавая при помощи различных каналов бесконечные видео, фото и картинки, мы обмениваемся уже не впечатлениями об опыте, как это было в доаудиовизуальную, логоцентрично-письменную эпоху, но самим живейшим нашим опытом, выдирая из тела реальности фрагменты дышащей, трепещущей, дымящейся плоти, ее кричащие, дребезжащие, орущие, звучащие, движущиеся части.
К нынешнему культурному главенству визуального образа привел ряд исторических, социо-культурных и экономических причин. В начале XX века в странах с культурой европейского типа выход технического прогресса на принципиально новый уровень развития привел к росту благосостояния и уровня жизни крупных непривилегированных слоев населения, приведя к так называемому «восстанию масс» (термин испанского философа Оргеги-и-Гассета). Широкие слои населения превратились, наряду с более обеспеченными слоями, в перспективного потребителя товаров и услуг, который нуждался уже не только в насыщении естественных, первейших потребностей, но и в заполнении «культурного досуга». С другой стороны, тот же самый технический прогресс позволил создать относительно дешевые технологии массовой тиражной печати, что привело к возникновению совершенно небывалой, непредставимой до этого эстетической ситуации, о парадоксах которой с дотошной подробностью рассуждает Вальтер Беньямин в классической статье «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости». Таким образом, в полном соответствии с законами экономики, спрос и развитие технических возможностей сошлись в одной исторической точке, и в ответ возникло предложение — уникальный культурно-коммерческий продукт.
Этим продуктом стали издаваемые массовыми тиражами «книжки с картинками» — на Западе комиксы, на Востоке манга. Суть одна, как ни назови. В эпоху, когда кино только-только начиналось, и его можно было посмотреть лишь в манящих залах синематографа, когда им нельзя было наслаждаться дома (домашние видеомагнитофоны стали массовым явлением где-то в середине 70-х), а тем более взять, как сегодня, подмышку и смотреть в городском общественном транспорте, комиксы быстро заполнили важную нишу спроса в коммерческой массовой культуре как США, так Европы и Японии (как самой техничной и европеизированной части Азии).
Простота, понятность, непосредственность и живость комиксового образа, ясность и логичность поэпизодного развертывания истории, происходящего на глазах читателя так, что к любому сюжетному повороту можно вернуться, просто переведя взгляд чуть выше или ниже по странице; динамичность комикса, в котором, в отличие от литературы, отсутствует необходимость проговаривания деталей, словесного описания персонажей и антуража (вспомните любую книжку из школьной программы, когда пролистываешь все описания и переходишь от них к долгожданным диалогам и сюжету) выгодно отличаются от «скучной» искусственности и замедленности, как раз столь свойственных литературе, в особенности литературе серьезной, «высоколобой».
В комиксе (как, впрочем, и в кино, развивающемся, во многом, параллельно и по тем же канонам визуальности) слову, так долго довлевшему в логоцентричной, рефлексивной европейской культуре, возвращена его первоначальная и естественная функция: диалоговая, разговорная.
Слово нужно комиксу в весьма ограниченном объеме для выполнения простой задачи: передачи речи. А ведь именно такова роль слова в обыденной жизни, и такова его роль в современном, все более ускоряющемся и все более визуально насыщенном культурном мире. Слово очищается в массовой культуре от своих элитарных функций носителя и медиума рефлексии, анализа, отстранения, оно перестает, как это бывает в литературе, притворяться вещами или людьми, будучи на самом деле их знаками, перестает мимикрировать под предметы окружающего мира, перестает прикидываться красками, которыми автор пишет пейзаж, портрет или интерьер. Комикс вернул слово к его истокам: в стремительном событийном мире рисованных историй слово, как и в жизни, является самим собой, передает звучащую речь. Остальной мир в этой картиночной реальности, как ему и полагается, тонет в загадочном «silentium», перестает кричать о себе, сообщать о себе и персонажах что-то от своего или авторского лица, погружаясь в сонную первобытную немоту, неосознанность, оставаясь понятной на поверхностный взгляд привычной вещью, перестает бликовать оттенками смыслов, интонаций, авторских намеков и реверансов. В комиксах изображенные предметы, в отличие от их роли, скажем, в традиционных произведениях европейской символической религиозно-философской живописи, означают и есть только то, чем они непосредственно являются — то есть столами, стульями, фонарями, автомобилями, пистолетами и тд.
Комикс предлагает нам очищенный сюжет, выхолощенную, почти первобытную, эпически-былинную, архетипически-мифологическую, доиндивидуально-авторскую модель повествования и восприятия мира. В отсутствии индивидуальных языковых и зрительных ассоциаций, метафор, сравнений, символов, в отсутствии всех этих пряных «вкусностей» «авторских» литературы, кино и живописи, массовый визуальный образ, в том числе комиксовый, сталкивает нас с «голой правдой», обнаженной реальностью, миром как он есть, полным вещей в себе, не требующих описания и разъяснения, понятных своими общими зрительными очертаниями. Можно сказать, что для фиксируемой, печатной, немаргинальной культуры подобная модель означает возврат к системе мифологического, коллективного сознания (точнее даже бросок в глубину коллективного бессознательного, эдакое коллективно-удивленное «Здравствуй, дерево!»). Это и легитимизация упрощенно-линейных, ранее не принимавшихся «большой культурой» в расчет, эстетических отношений с действительностью средствами той самой «технической воспроизводимости». И, что особенно символично, этот бросок и переход были совершены рационалистической культурой европейского типа между всплесками первобытно-жестокой, иррациональной агрессии двух мировых войн. Восставшие массы, обретшие голос, но не обретшие языка, вновь оказались запертыми в необъяснимом, непроговоренном внутреннем и внешнем мире, идеально вписывающемся в архаическую структуру мифа.
