На прошлой неделе закончился фестиваль NET, который, без сомнения, является одним из примечательных явлений нашей театральной жизни. Задуманный в конце 90-х годов командой критиков как теафорум, который будет давать срез новой театральной, прежде всего — европейской реальности, этот фестиваль вполне настойчиво осуществляет свою миссию в течение уже более чем десяти лет.
В конце 90-х определить новую театральную реальность было значительно проще, нежели сегодня, в частности, и потому, что все еще давал о себе знать железный занавес. В те годы пробелы по части представлений нашего зрителя о современном западном театре были весьма существенными. Конечно, пальму первенства тут надо отдать чеховскому фестивалю, который уже тогда сумел приобщить российскую публику к вершинам европейского театрального искусства. Но чеховский фестиваль и возник раньше, когда вообще не было никаких международных фестивалей на одной шестой части суши, и стартовал совершенно с другим (мощным) финансовым и организационным потенциалом. NET же сразу сфокусировал свой интерес в сфере экспериментального театра, на представлении новых режиссерских имен на европейской карте, и за годы своего существования, если не открыл, то дал понимание того, что происходит на этой территории поиска и в Восточной, и в Западной Европе.
Сейчас, когда в России проходит около трехсот фестивалей в год, сформировать яркую программу весьма и весьма сложно. Не только потому, что возросла конкуренция, но и потому, что само качество новизны и в Европе, и у нас, перестало быть неоспоримой ценностью.Уже нет противостояния авангарда и традиции. Уже не удивишь никаким вызовом — можно бегать голышом, можно топить живую мышь в аквариуме — протестовать будет только лига защиты животных, можно устраивать самые разные по изощренности театральные провокации, но того живого страстного отклика публики на театральное высказывание, которые пережила режиссура старших поколений, уже нет или почти нет в современном театре.
Пока фестиваль NET делает вид, что такой проблемы трансляции европейской новизны якобы не существует, но, увы, по тому, что было представлено в программе 2012 года, совершенно очевидно, что проблема эта вот-вот настигнет.
В очередной раз приехала группа «Римини Протокол» (Германия), для которой театр есть форма социального проекта. В спектакль «Проба грунта в Казахстане» они пригласили наших бывших соотечественников из СССР, немцев, которые сейчас живут в Германии. Этот театр любит приглашать в свои проекты не профессиональных актеров, а представителей тех или иных социальных групп. Речь идет и о том, как складываются судьбы людей, и о нефти, от добычи которой зависит сегодня весь мир. «Римини протокол» приезжает к нам во второй раз. Однако изменился контекст. Например, сейчас наш Театр.doc развивает подобное направление очной ставки проблем с человеком, максимально сближая театр и общество. В подвале Трехпрудного переулка дается слово и мигрантам, и тем, кто выходил на Болотную площадь… «Римини Протокол» в новом контексте не так уж и нов.
По его стопам следует и театр «She She Pop» из той же Германии, спектакль которого «Завещание» был показан в рамках фестиваля NET. Этот почти любительский коллектив идет по той же дороге, что и «Римини протокол», когда в проект на сцену приглашаются конкретные люди, не являющиеся актерами. Только речь идет не про нефть и казахских немцев, а про взаимоотношения поколений — отцов и детей. Отцы в спектакле настоящие. Однако способы театрального рассказа, методы включения социального фактора с несущественной разницей те же, что и у «Римини Протокол». Возможно, на личном уровне для этой группы и есть какие-то открытия, но в контексте новой европейской реальности, увы, это вчерашний день.
То же самое можно сказать и про современный танец, представленный на фестивале балетом «Impromptus» в хореографии известной Саши Вальц из все той же Германии (идет перекрестный год Германии в России и России в Германии). Возможно, знатоки балета и распознают какие-то ростки инноваций под микроскопом, но опять же, это пластическое искусство цитат развивается в тени великой Пины Бауш, являясь его слабой холодной копией. Можно, конечно, восхищаться тем, как Саша Вальц играет с равновесием и с нарушением балансировки, но перед нами разворачивается скорее репетиция, в рамках которой идут один за другим пластические этюды, кстати, лишенные оригинального хореографического языка. О работе с пространством и говорить не приходится, поскольку оно статично, никак не взаимодействует с телом, хотя где-то «за кадром» есть скрытый от глаз бассейн, в который окунаются то и дело танцовщики. Пространство не дышит своей средой обитания, оно никак не обжито и равнодушно взирает на кульбиты современной физкультурной хореографии в духе элитного фитнеса.
Куда увлекательней оказался хореграфический спектакль из Франции «OCTOPUS» в постановке и хореографии Филиппа Декуфле, живой, остроумный, не говоря о потрясающих музыкантах и исполнителях Лабиале Носфеле, Пьере Ле Буржуа, которые по праву должны разделить славу с хореографом.
Опустим вопрос о болгарских спектаклях в афише. Вероятно, это можно объяснить «Днями Болгарии в России», но как-то многовато для фестиваля обязательств перед государственными инициативами в ущерб той самой новой театральной реальности.
Пожалуй, только спектакль театра «Шаубюне» «Кристина» по мотивам «Фрекен Жюли» Стриндберга, поставленный британским режиссером Кэти Митчелл в сотрудничестве с Лео Вернером, можно по-настоящему назвать инновационной попыткой, но не более. Возможно, если бы мне не удалось увидеть на Авиньоне последней работы этого режиссера («Кольца Сатурна» Кельнского драматического театра, по роману современного немецкого писателя Винифреда Георга Зебальда), то можно было бы отнестись к спектаклю 2010 года, показанному на фестивале NET, с бóльшим энтузиазмом. Настораживает однообразие приемов, то, как кочуют из спектакля в спектакль и эффекты по звуку, когда на наших глазах рассекречивается иллюзия по созданию шумов. Эта группа стоит на сцене за большим столом и аккомпанирует видеоизображению. Так Митчелл ставит Стриндберга, так и Зебальда. Аналогично работает и пространство, когда мы через окно наблюдаем за передвижением силуэтов внутри комнаты. Вместо занавеса Митчелл любит использовать передвижную ширму, которой то закрывает, то открывает фрагмент декорации.
Вместе с тем мы видим изощренную режиссерскую технику, изобретательность, работу с пространством современного художника. Митчелл не столько ставит спектакль, сколько снимает на видео версию событий. На все, что происходит в богатом доме, когда фрекен Жюли опускается до слуги Жана, мы смотрим глазами Кристины, служанки, а также невесты Жана. Создатели спектакля поэтизируют Кристину, ее простое лицо дается крупным планом, мы то и дело слышим ее тихое и смиренное бормотание почти как у Офелии о цветах и травах. Она взирает со стороны на то опасное сближение, которое происходит между её женихом и фрекен Жюли. Кристина — бесстрастный свидетель событий. Она не может ни остановить их, ни повлиять на их ход. Она моет стол и когда служит хозяевам, она будет смывать и кровь Жюли, которая «за кадром» покончит с собой с помощью бритвы Жана.
Безусловно, мы видим театр нового качества. У Митчелл есть свой почерк, который ни с чем не спутаешь. Она работает столь виртуозно с пространством, что видимым становится сразу все: и крупный план актеров, и сценическая красота общей мизансцены. Режиссер виртуозно переключает театр в кино и кино в театр, создавая подлинную новую сценическую реальность.
Этот спектакль поставил оптимистическую точку в пессимистическом настрое.
