«Полоний» в Политеатре © РИА Новости. Кирилл Каллиников
По нынешним временам превратить «Гамлета» в постмодернистский трэш, комедию абсурда или гротескную фантасмагорию — само по себе уже не достижение. В конце концов, Шекспира как только не перекраивали и не перекраивают каждый буквально год. Достижение, по-видимому, заключается в том, чтобы представить подобную чудовищно-фестивальную субстанцию как постоянно действующий репертуарный спектакль во все еще довольно патриархальной в театральном отношении российской столице. Такую попытку, призывно озаглавленную «Полоний», предприняла разношерстная, полупрофессиональная в театральном отношении команда, собравшаяся в недрах еще совсем юного Политеатра, с прошлой весны функционирующего в Большой аудитории Политехнического музея.
В результате эксперимента сам Гамлет исчез не только из названия, но почти выпал и из содержания пьесы. Персонаж этот «выбыл», так сказать, за отсутствием в нем реальной необходимости. Он присутствует формально, как некий контур или кукла, как пружина действия: в конце концов, все, что он говорит, реинкарнируясь на сцене на протяжении нескольких столетий, настолько банально и избито, что повторять это, возможно, действительно уже нет никакого смысла. По крайней мере, сил у «продвинутых» авторов на это точно нет. Поэтому главным героем действа с провокативным названием «Полоний» изначально был заявлен, вроде как, одноименный персонаж. Почему именно он? Может быть, именно из-за своего парадоксального наименования, может быть, по чистой случайности… В конце концов, это не так уж важно.Жаль только, что ожидаемой политической провокации в постановке так и не происходит (разве что химерически кривляющаяся тень отца Гамлета имеет некое странно-неконкретное сходство с Путиным).
Главное в этом «шекспировеществе», вынесенном из самых темных закоулков художественного мозга на сцену Политеатра, — эстетика грубого фарса, через край изливаемая на зрителей исполнителем «главной» роли, художником Мамышевым-Монро сотоварищи.
Ломать границы зрительского восприятия начинает сперва нарочитая, диковатая и искусственная манера говорения всех персонажей. Когда становящийся «зачинщиком» действия Клавдий произносит свой первый монолог, эта манера режет ухо, но потом к ней, парадоксальным образом, привыкаешь. Ведь когда абсурда много, он становится естественной стихией бытия, внутри которой просто существуешь, принимая ее как данность.
Кстати сказать, ведь Гамлет у Шекспира далеко не всегда серьезен — он серьезен, чаще всего, когда один и произносит монологи (зачастую они практически внутренние, обращенные к себе самому), либо когда клеймит позором и разоблачает. Выходит, что ноту фарсового кривляния создатели спектакля позаимствовали у заглавного персонажа, который полпьесы симулирует сумасшествие. Но что получится, если Гамлета убрать и заставить вместо него саму священную для театра пьесу-символ симулировать сумасшествие? В общем, если пытаться докопаться до какой-то смысловой «подкладки» происходящего на сцене, вероятно, такое предположение могло бы оказаться близким к тому, «что хотел сказать автор». Впрочем, вполне может быть, что весь этот чудовищный фантазм на тему Гамлета представлен зрителю только для того, чтобы его создателям было с кем разделить это давящее ощущение (что-то вроде цоевского «мама, мы все тяжело больны»). Короче говоря, нам предлагается посмотреть не «Гамлета», а кошмарный сон на тему Гамлета, возникший, вероятно, оттого, что (можно поднатужиться и выдать тут такую версию) сам Гамлет с момента своего художественного рождения настолько потерялся в лабиринтах времени и смыслов, что от него, буквально, остались одни только фрагменты. Осколки. Мешанина. Неразборчивый шум, лязг, грохот и кривляние, среди которых трудно что-либо разобрать. Произошел, так сказать, распад гамлетовского ядра.
А может и так: Гамлет, засвидетельствовавший недавний конец света (премьера спектакля пришлась как раз на 21.12), пережить его не смог.
В наследство нам, выжившим, он оставил то ли свое подсознание, то ли предсмертный бред, в котором очень часто и назойливо мелькает, видимо, при жизни довольно сильно раздражавший покойного Полоний, папаша возлюбленной его Офелии. Однако «отряд не заметил потери бойца»: что там на деле произошло с этим велеречивым и успевшим всех замучить своими сомнениями датским принцем, уже никого не волнует в той атмосфере космической обреченности, хаоса и какого-то странного то ли небытия, то ли недобытия, что царит на сцене. Похожее ощущение пронизывает известную пьесу Тома Стоппарда «Розенкранц и Гильденстерн мертвы», которая тоже суть перекройка и вообще как бы «изнанка» Гамлета. Так что очередной театр абсурда о житии беспокойного датчанина и его истеричных родственников, в общем-то, далеко не нов. Но на сей раз речь не о том (как у Стоппарда), что на самом деле все уже умерли, а неожиданно о том, что всем еще предстоит умереть (видимо, с течением времени мнение на этот счет среди творцов колеблется). Только вот заводными куклами-персонажами этот печальный факт, похоже, остается незамеченным. Это изначального старомодного Гамлета интересовало меланхолическое копание в вопросах бытия, а с его полууходом-полураспадом подобные вопросы перестают в этой пьесе кого бы то ни было волновать. Все просто занимаются своими проблемами, существуя в неком ненатуральном, нелогичном полумистическом коде запутанного сценического пространства-времени, которое то вырастает башнями и сводами средневекового замка, то мельтешит кинокадрами, то пляшет языками пламени, то снегом сыплется.
Однако в итоге, как и положено, «все умерли».
Умерли, правда, не по порядку, не в логике линейного повествования, а виртуальным способом: быстро, фарсово, сердито и заранее, в показанном тут же кино, разыгранном на одного Полонием-Монро, который тут (ну наконец-то!) играет уже всех возможных персонажей, сам себя убивая в различных своих ипостасях. Впрочем, пытаться пересказать весь этот космических масштабов абсурд, приправленный изрядной долей эстетского самолюбования его создателей, совершенно бессмысленно. «Полоний» — вещь с настроением и претензией, но без всякого линейно-прозрачного, однозначно выводимого «смысла». Возможно, что именно ради своего «отрывного» настроения, а также ради красивых технических находок и эффектов (по сути, это все-таки шоу) данное действо и существует? Что вполне закономерно, так как сегодня пресловутый общедоступный «смысл» в искусстве продолжает свое дальнейшее превращение в некий довесок, бонус, старомодную опцию, которую автору совсем необязательно включать в очередной эпатажный и высокотехнологичный арт-проект. Как и старину Гамлета с его раздражающе-монотонной рефлексией: то ли он есть, то ли его нет — в общем-то, не так уж важно… Да кто он, собственно, такой?
