В Афинах как всегда была забастовка, и 5-й трамвай не повез меня к морю. Размышляя, достаточно ли я хочу на пляж, чтобы платить за такси, я свернул в Эксархии в одну галерею, которую мне давно советовали совершенно разные люди, и пару минут ничего не понимал, а потом был по-настоящему «импрессирован».
Вокруг меня на полу галереи цвел хлам, громоздились огрызки с обломками, гнутые останки вещей сплетались. Просто мусорные кучи, какие здесь на демонстрациях часто поджигают анархисты. Вообще-то я ко всему «авангардистскому» стараюсь относиться заведомо хорошо и считаю, что оно непростительно мало используется в нашем политическом сопротивлении, даже книгу о левом понимании эстетики начинал когда-то писать «Почему я модернист?», не хватило усидчивости закончить. Но тут ни ума, ни сердца не хватало, чтобы понять или как-то почувствовать этот мусор. В отчаянии я схватился за мысль, что передо мной ребус, зашифрованное послание или стишок, и достаточно правильно назвать эти бывшие вещи под ногами, чтобы его прочесть, но я не знаю, как все это по-гречески… Вспомнилось, что по-еврейски такая свалка называется «Голем». Я был беспомощен, пока, встав в отпечатанные на полу следы, не посмотрел на белые стены вокруг себя. Правильно расставленные лампы светили сквозь хлам, образуя на стенах точные тени беседующих в кафе и бегущих мимо с флагами людей, гербы государств и эмблемы корпораций, профили животных и машин, целые улицы. У этих легко узнаваемых теней не было привычного, «правильного» источника, это были мастерски организованные с помощью мусора иллюзии – и это открытие окатывало мозг восторгом.Нобл и Вебстер, кажется, начали первыми такое делать, но кто что начал первым, пусть разбираются патентные бюро, а для всех остальных важно, что и где было сделано, а что не было.
На следующий день я пошел на коммунистический митинг. Слышно его было с окраин. На столбах полоскались плакаты с хмурым «Поднимающим знамя» и листовки с квадратными красными кулаками. Рабочие из советских иллюстраций красовались на обложках партийных журналов. Оглушали песни сталинских времен с греческим текстом: «Катюша», кажется, и «Вихри враждебные». Как я ни пытался воспитывать себя, припоминая подходящие цитаты из Лифшица, такое «оформление протеста» не вызывало никаких эмоций, кроме скуки, единственным и слабым оправданием которой было «ну зато люди борются». Да и цитата из Лифшица выскакивала все время в голове не подходящая: «НКВД ошибок делать не может!». Он доказывал этот тезис с помощью Гегеля. Философ любил и ставил всем «формалистам» в пример прозу Михаила Булгакова, что, по-моему, никого не красит. Позже ценил (советского еще) Солженицына, а в живописи выделял художника Нестерова. Лифшиц верил в чекиста, как в гегельянского «субъекта», максимально воплотившего абсолют, и с удовольствием кланялся «великим консерваторам» (типа Достоевского), находя их реакционным утопиям самые парадоксальные оправдания. В этом году переиздали целых три его книги, вокруг которых состоялось немало интеллектуальных посиделок и возникла даже некая локальная «мода на Лифшица» в гуманитарных кругах.
Наиболее сложным и парадоксальным случаем поклонения Лифшицу из мне известных является Дима Гутов, один из самых интересных современных художников. Будучи в своей стратегии стопроцентным авангардистом (кто не верит, пусть заглянет к Гутову на сайт), он постоянно подчеркивает свой пиетет к советскому теоретику. Проводит собрания, на которых московские художники и критики хором поют наиболее известные статьи Лифшица. Гутов даже создал «Институт Лифшица», впрочем, довольно виртуальный. В частной беседе Дима любит говорить, что этого философа нужно «читать и понимать наоборот», и что Лифшиц совершил ту классическую «ошибку великих людей» (отождествление своих идей с конкретной формой окружающего государства), о которой столько рассуждал в своих статьях. Вообще, Гутов с Лифшицем поступил, как когда-то Марсель Дюшан – с писсуаром. В свое время Дюшан попытался найти предмет, максимально противоположный салонному искусству (стандартный писсуар в мужском туалете), и выставил его, превратив в «фетиш авангарда». Получилось это не сразу, сначала писсуар вызвал скандал, потом был отвергнут публикой и забыт на многие годы как неудавшийся кунштюк, и только в 50-х (времена поп-арта) он действительно стал непререкаемой иконой. Дима, хорошо знающий эту историю, взял нечто максимально далекое и даже самое враждебное, противоположное своему художественному стилю и своей среде, главного советского бичевателя «модернистов» Лифшица, и, провокационно водрузив на свой алтарь эту подзабытую икону, по-авангардистски объявил его идеи своей путеводной звездой. Оружие авангардиста – это апроприация, захват и присвоение территории противника. Всё может быть нашим, при условии если мы хотим и умеем актуально истолковать и использовать, сделать полезным выбранный материал. Всё что угодно может работать на мобилизацию альтернатив буржуазному сознанию, а что именно сейчас на это работает, зависит от художественной воли и творческих способностей конкретного художника-авангардиста.
Лифшиц ошибался в чем? Во-первых, слишком большие слова. Нет никакого «модернизма вообще», о котором так легко рассуждал философ. Так могло казаться только из советского идеологического отдела. Можно признать некое мировоззренческое единство за Кунсом, Хёрстом и Дубоссарским / Виноградовым, но никак нельзя отнести сюда же и Ханса Хааке, Иммендорфа, Бойса с Герхардом Рихтером, да того же Осмоловского. Получается как-то слишком расплывчато и «общо». Кроме прочего, этого нельзя сделать и потому, что их стратегии и биографии носят противоположный социальный смысл и резонанс. «Вообще модернизм» существовал только в головах советских обывателей, так же как «вообще заграница» и потом «вообще демократия».
У левых есть два базовых подхода к современному искусству.
Назовем условно первый подход «оптикой Лифшица», для которого весь «модернизм» и вообще «контемпорари арт» есть выраженное отвращения буржуа к самому себе, отказ от сознательности в пользу эксцесса и экстаза, вторичное, то есть добровольное варварство интеллектуалов, проявление иррациональности и трагической античеловечности буржуазного мира, игнорирование типического и общего в пользу случайного и специфического. И нет главного – позитивного узнаваемого героя и понятной модели спасения, как это было в более «классических» формах искусства, начиная с античности и заканчивая буржуазным романом.
Назовем второй подход «оптикой Адорно», для которого «авангард» и «модернизм» есть набор осуждающих нас сигналов из другого мира утопии, полусознательно живущей внутри нас, как вечно откладываемая возможность иного. Трагическая констатация разницы между нашими возможностями и нашей реальностью. Голос невыносимого антагонизма и партизанская вылазка того, что пытается появиться в смертельной борьбе с тем, что уже есть. Обещание иных отношений и иного сознания и необходимость самоуничтожения прежнего человека. Сама «непонятность» авангарда есть отрицание господствующего типа сознания и породивших такое сознание отношений. Наконец, «авангард» – это искусство, которое не прячет, но показывает собственные противоречия. Саморазоблачение искусства как особой идеологической миссии в классовом спектакле.
Разумеются и взаимные претензии.
Сторонники советского реализма уличают «авангард» как салонно-галерейную заумь и антинародный радикализм для узкого круга искушенных. В ответ «авангардисты» упрекают «соцреалистов» в вульгарной упрощенности и потакании самому обывательскому массовому и консервативному вкусу, то есть в «замирении» с реакционной толпой.
В своей культурной политике левые должны бы использовать оба этих, давно конкурирующих, подхода, однако поговорить хочется о том, почему у нас так часто и столь многими принимается первая точка зрения и так редко и столь немногими вторая? Откуда в нас столько ждановщины? Нет ли тут зараженности консерватизмом, свойственной для нашего общества в целом? Или просто большинство наших левых до сих пор строго следуют решению Коминтерна о том, что советский реализм является самым передовым и даже единственным стилем для коммунистов всего мира?
